A zenész és közönsége

Az alább közölt cikket korunk egyik legnagyobb karmestere, a klasszikus zene kiváló interpretátora és propagandistája, Wilhelm Furtwängler írta. A cikk tulajdonképpen annak az előadásnak a szövege, amelyet 1954 végén a müncheni Bajor Művészeti Akadémián kellett volna megtartania. Betegsége azonban, amely halálát is okozta (1954. november 30.) megakadályozta őt előadásának megtartásában, így ennek szövegét - külön füzetecskében - halála után jelentették meg. (Zürich, 1955.)

Előadásának témájául Furtwängler a mai nyugati zenei élet egyik legégetőbb kérdését választotta. A modernista művészet mindinkább növekvő elszakadása a hallgató közönség nagy többségének érdekeitől és törekvéseitől - lehetetlen, hogy ne érintené az igaz, gondolkodó nagy művészeket, még ha ezek társadalmi és politikai pozícióit nem is jellemzik különösebb haladó eszmék.

Furtwängler ebben az előadásában, mint az „avantgardista” törekvések egyik legelszántabb leleplezője lép fel, azok ellen, akik nyíltan lenézik a közönséget és uralkodó pozíciójukat mindenféle spekuláció, demagóg beszédek és néha egyenesen sajtóterror segítségével próbálják megerősíteni. Ezekkel a „diktatórikus” módszerekkel szemben a szerző megmutatja azoknak a nagy klasszikus mestereknek a törekvéseit, akik mindig saját koruk élő emberéhez fordultak, és állandóan keresték a hallgatókkal való kapcsolatot. Furtwängler alapvető feltételnek tekinti a zeneszerző figyelmes és érzékeny viszonyát a mai hangversenyterem közönségéhez. „Amit nem az emberek számára írtak - mondja -, azt az emberek nem is fogadják el.”

Természetesen Furtwängler előadásában találunk naiv, idealista gondolatokat is. Ő nem tudja megérteni annak a mély krízisnek igazi okait, amelyet jelenleg a nyugati burzsoá művészet átél. Ugyanakkor igen sok kritikai megjegyzésére a megfigyelés nagy pontossága és élessége jellemző. Így nagyon helyesen jegyzi meg az atonális zenében a spekulatív-racionalista vonások összefonódását, a káoszhoz és az irracionálishoz való vonzódást. Helyesen és igen mélyen kritizálja Furtwängler az „avantgardisták” által kifejtett szűk, egyoldalú elképzelést a „mai emberről”. Számára korunk igazi képviselője „az egyszerű, az életet tisztánlátó ember”, aki meg akarja ismerni a művészetet, és „gyönyörködni akar benne”. Ez a demokratikus tendencia, amely Furtwängler minden állításának alapját képezi, előadását korunk egyik fontos művészi-eszmei dokumentumává teszi.

A szöveget azzal a néhány rövidítéssel közöljük, amellyel a cikk megjelent a Szovjetszkaja Muzika 1960. januári számában.

A mai zenei életre az elméletek nagymérvű megnövekedése és magának a zenének a háttérbe·szorítása jellemző. A dolog már majdnem úgy néz ki: egyetlen zenész sem vesz magának bátorságot, hogy leírjon egy hangjegyet, mielőtt nem talál magának megfelelő igazolást korunk egyik vagy másik elfogadott programjában, amely tanúskodik arról, hogy ő a mai művészethez tartozik.

Nem kell feltétlenül azt állítani, hogy ez önmagában véve hiba, hiszen a nagy alkotások időszakában az alkotókat a hallgatókkal mindig összekötötte a közös világnézet. Ma azonban a súlypont eltolódott; mintha úgy nézne ki, hogy a zenét csak úgy értékelik, mint valamely világnézeti felépítmény illusztrálását, amelyben meg lehet látni a jelenkort is. Azt a kérdést azonban, hogy a zene valóban megfelel annak az ideológiának, amely alapját képezi - ezt a legfontosabb, legdöntőbb kérdést -, amennyire én tudom, majdnem senki sem veti fel. Nem a zenét, hanem annak irányát vitatják. Így az a helyzet áll elő, hogy ma kétféle zenével rendelkezünk: az egyiket az újságokban vitatják, a másikat pedig előadják.

Egy példát e kérdés megmagyarázására: Arthur Schnabel nemcsak nagy zongorista volt, hanem jelentős, kiváló zenész is. Ö a nagy mesterek: Mozart, Beethoven, Schubert és mások lelkes interpretátora volt. Repertoárja, amellyel a hangversenydobogókon szerepelt, Brahmssal végződött; nem hiszem, hogy valaha is játszott volna Brahms utánit. Ezek után feltételezhetnők, hogy azokhoz a művészekhez tartozik, akik teljesen a múltba fordultak, akik számára idegen a mai világ.

Azonban ugyanez az ember zenét is irt és ezen a területen, amikor megtalálta önmagát, mindvégig progresszív-radikális volt és nem engedett teret az „atonalitásban” magának, Schönbergnek sem. A közönség nem értékelte őt semmire, mint zeneszerzőt. Azonban ő továbbra is kitartóan, meggyőződéssel, magabiztosan dolgozott; és meg kell mondani, hogy ebben a kérdésben hű maradt önmagához, személyiségének színvonalához. Bárhol is nézzük műveit, dilettánsnak nem mondhatjuk azokat.

Feltehetnénk a kérdést: hogyan lehet ezt összeegyeztetni? Egy és ugyanaz az ember, mint mások alkotásának interpretátora, a klasszikus zene szenvedélyes híve, de mint zeneszerző: radikális modernista. Amikor egyszer megkérdeztem feltűnő ellentéteinek okairól, így válaszolt: „úgy írok, mint Mozart.” Észrevette csodálkozásomat, azonnal hozzátette: „természetesen kisebb tehetséggel. Pontosabban:- nálam ugyanaz a zeneszerzői, alkotói folyamat megy végbe, mint Mozartnál, azaz: folyamatosan, közvetlenül, könnyen, a reflexektől való megterheléstől mentesen írok.”

Vajon ez a válasz önmagában nem jelent-e „reflexet”? El lehet képzelni, hogy a zeneszerző igazolni igyekezett önmagát, arravaló hivatkozással, hogy saját alkotói tevékenységét úgy fogja fel, mint „természetes-t és folyamatos”-t? Szükséges-e, hogy egyáltalán valahogy igazolja magát? Nem kell-e, hogy ezt maga a mű tegye? Nincs-e joga magának, a társadalomnak megmondani saját véleményét a művel kapcsolatban, mely a társadalomhoz szól? Vagy a mai zeneszerzők művei nem a társadalomhoz szólnak?

Közelebbről megnézve a következőket jegyezzük meg: Schnabel, a zongorista és előadóművész, egyetlen egyszer sem játszotta saját darabját. Többek között számtalan szonátát írt zongorára, de azokat mások adták elő. Schnabel zeneszerző saját ügyéért soha sem lépett fel; ezt másoknak kellett megtenni…

Szeretném, ha megértenének: Schnabelt mindenben el lehet marasztalni, csak szubjektív őszintétlenséggel nem lehet vádolni. Ellenkezőleg, mi hálásak vagyunk neki azért, hogy nem szégyellte a közönség tudtára adni az egyéniségében levő két hatalmas ellentétet - az előadóit és alkotóit -, hanem elismerte az egész világ előtt, hogy ő ilyen. Ennek az egyéniségnek a példáján különösen élesen vetődik fel az a probléma, mely számomra a mai idők problémáját jelenti. A művész e becsületes, őszinte magatartása elgondolkoztat bennünket.

Gondolkozzunk csak - elsősorban a zeneszerzőről. Nem látjuk-e a zeneszerzők sokaságát, akik hasonlóképpen viselkednek? Szüntelenül írnak, nem törődve a hallgatók véleményével - akikhez írnak -, lényeg az, hogy saját magukat produktívnak tartsák, mivel könnyen és folyamatosan írnak, „mint Mozart”. És a közönség - természetesen nem a naiv közönség, hanem a hivatásosak érdekelt része, az objektív kritériumok rémisztő hiányában - elfogadja elméletüket: aki sokat és zabolátlanul ír, minden művében feltételezi, hogy Mozart vagy Schubert. Többségük ezen kívül nem olyan jelentős előadóművész, mint Schnabel, úgyhogy a belső ellentét, melyet az adott esetben ismerünk, nem jelentkezik.

Most mi azt kérdezzük: ez a vitán felül remek és okos művész, miért tett különbséget az alkotóban és előadóban, miért nem az előadó lépett fel közvetlenül a zeneszerző ügyéért, ami természetes lett volna, ahogy ez azelőtt volt?

Az ok nyilvánvalóan a zeneszerző természetében gyökeredzik. Mint előadóművész, zongorista, muzsikál, mint az összes többiek - azaz teljes egészében belekapcsolódik abba az élő, kölcsönösség folyamatba, mely a művész és a hallgató között van. Muzsikál - még ha idegen zenét ad is elő valamilyen társaságnak; szolgálja ezt a társaságot. Mint zeneszerző, az elefántcsont-toronyban ül, és úgy tesz, mint sokan mások a mai emberek közül, akik arra törekszenek, hogy a felizgatott idegeiket, az átlagosnál élesebb eszüket trenírozzák, s ezt úgy tüntetik fel, mintha dolgoznának. Ez nekik örömet okoz, miért is ne? - És ha ezt mások komolyan veszik - annál jobb. Éppen ezért, Schnabel rendszeresen és tudatosan dolgozott, mint előadó, és saját repertoárjában nem vette fel saját szerzeményeit, de más modern művet sem. Mint előadó érezte, hogy a mai közönség, melyet ismer, más mértékkel méri a zenét; s e követelménynek, ő mint zeneszerző, nem felel meg. Akkor miért is írt?

Itt van a probléma. Miért írnak ők, akik úgy írnak, mint Schnabel - elfordulva saját közönségüktől?...

A művész szemszögéből alkotása kapcsolatot, élő társulást jelent közötte és a hallgatóság között. Meggyőződése, hogy a mai hallgató, aki számára ő ír, sohasem reagál műveire, fokozatosan megtöri akaratát, és ezáltal végeredményben tehetségét is. Ilyen társulás nélkül, mely a zeneművészet alkotásait felemeli, a mű (szó szoros értelmében társadalmi mű) életképtelen.

Ha ma vannak zeneszerzők (és mint mondtam, elég sokan), akik nyugodtan folytatják írásaikat az élő hallgatók szükségessége nélkül (a jövő számára, mint ahogy mondják és gondolják), ez azt jelenti, hogy megváltozott a mi felfogásunk a zenéről és zenészekről, vagy megváltozott a közönség.

Arról, hogy a XX. században megváltozott a viszony zenész és közönsége között - az atonális korszak kezdete óta nemigen érdeklődünk. Ezt nemcsak a „széles” közönség ismeri el, hanem a közvetlenül érdekeltek is, maguk a zenészek.

Kérdezzük meg, mi is az a közönség?

Mindenekelőtt azoknak a hatalmas SZEMBENÁLLÓKNAK egy része, akikhez a művész saját alkotásával fordul. Mellékes, hogy ez burzsoá, vagy munkás közönség. Úgyszintén mellékes a nemzeti hovatartozásuk is. De nem mellékes a következő: ennek közönségnek kell lennie és nem egyedek tömegének. Ezeknek érző embereknek kell lenni, mint valamely társaságnak. Ebben van a különbség. A hivatásos ok gyakran csodálkozva állapítják meg, hogy az egyed, mely hitetlen, sőt, ostoba, mint az ördög, következetesen és teljesen ésszerűen viselkedik a publikum részeként. Az a tény, hogy a „széles” közönség teremti meg a művészet gazdasági alapját, nyilvánvaló. Mi kevésbé tisztázzuk ennek jelentőségét a művészek számára.

A zeneszerző számára a közönség elképzelt hallgatót jelent, akihez a művész művészetét adresszálja. Bach korától kezdődően valamiféle „végső ösztönző erő”, mely meghatározta művészetének irányát, tekintélyt és szabályzót jelentett. Ö volt a partner, a SZEMBENÁLLÓ, akihez a zeneszerző fordult. Amikor a hivatásos zenészek és esztéták ma a művészet törvényszerűségeiről beszélnek, akkor Bach, Beethoven, Schubert, Brahms, Wagner alkotásaiból azt a törvényszerűséget szűrik le, amire tulajdonképpen tekintettel kell lenni, hogy közönség nélkül gondolkodni nem lehet. A zeneszerző az általa elképzelt hallgatóság érdekében köteles önmagának feltenni a kérdést: beszéljen-e velük egyértelműen, hogy azok valóban és mindvégig értsék őt.

Azt lehet mondani, hogy a mester nagymértékben részt vesz ennek a közönségnek kialakításában. Ismeretes, hogy Beethovennek milyen elképzelése volt a valóságos közönségről, arról a közönségről, mellyel Bécsben a koncertjein találkozott. Műveivel, különösen szimfóniáival, döntő hatást gyakorolt a XIX. század egész társadalmának koncert-életére, sőt, részt vett annak létrehozásában. Ma megbízhatóan lehet bizonyítani, hogy a XX. század közönségének és művészének viszonya mélységesen megrendült. Kevés maradt abból a közönséggel való ideális együttérzésből, abból a bizalomból, amely még Wagner és R. Strauss esetében is létezett. A mai zenész előre felállítja követelményeit hallgatóságával szemben. Nem alkalmazkodik hozzá, de azt sem követeli, hogy a közönség meghajoljon akarata előtt. Nem a társadalom körében, hanem fölötte áll. Egyáltalán nem titkolja, hogy a közönséget igen alacsonyra értékeli. Igyekszik ugyan hatást gyakorolni rá (amennyiben arra anyagi okokból szüksége van), de ezt erőszakkal, sőt, terrorral teszi. A propaganda folyamata, melyet a mai zenész érdekében minden eszközzel igyekeznek megvalósítani - ránehezedik a közönségre.

Mindez nem jelenti-e a mai zeneszerző megszégyenítését? Azt tartja sikernek, hogy a propaganda a közönség véleményét elfojtja? Vajon számára valóban az a fontosabb, amit az újságokban írnak és nem az, ami az emberek szívében végbe megy? Van-e egyáltalán hitele a céltudatos propagandának az igazi művészet iránt?

Lényegében, azaz hosszú fejlődésében ez a semmi, melyet „közönségnek” neveznek, egyszerűen befolyásolhatatlan. Igaz, könnyű megfélemlíteni és megtéveszteni, igaz, hogy eszét ki lehet forgatni; s akkor hallgatva eltűnik saját dióhéjában. De lehetetlen sokáig arra kényszeríteni, hogy azt tartsa gyönyörűnek, ami számára kellemetlen. Éppen ezért, változatlanul ítélkezik a saját ösztöne szerint, az önmagában felállított normákkal. Így az, amit a művész kíván; a „szeretet érzését” ezzel a közönséggel nem lehet erőszakkal, elméletekkel kialakítani, bármilyen is legyen az az elmélet. Egyáltalán nem csökkent a távolság a mai avantgardista zenészek és a mai „széles” közönség között az utóbbi évtizedben. Néhány kivétel csak erősíti a szabályt. Nem véletlen, hogy az atonális korszak kezdete óta, egyetlenegy igazi repertoár operát nem írtak, olyat például, amilyen a „Rózsalovag”.

Ha mi a zenetörténészekhez fordulunk, tőlük semmiféle magyarázatot nem kapunk. Természetesen őszinte magyarázatot nem, mert az igazi értékelés az esetek többségében csak később következik be, éppen azért, mert a mai zenetörténetet amúgy is fenyegeti az a veszély, miszerint túlságosan könnyen adja meg magát napjaink jelszavainak. Nem véletlen, hogy az igyekvő „történelmi hozzáállás” a mai ideológiának egyre inkább talajává válik. A mai zenetörténet-tudomány kész azonnal - a meglevő különbségek figyelmen kívül hagyásával például Bartóknak vagy Hindemithnek - „korunk klasszikusainak” olyan jelentőséget tulajdonítani a jelenkor számára, mint amilyen jelentős volt a maga korában Mozart és Beethoven. Még sok időnek kell eltelni ahhoz, hogy egy valóban i g a z i zenetörténetet lehessen írni az elmúlt ötven évről.

Az atonalitásba való betörés, atonalitástól való elszakadás, melyet tapasztalunk, valamiféle tévedés, mely körülbelül a XX. század elején kezdődik. Az első jelet Arnold Schönberg adta, az akkor teljesen új, rendkívül bátor és következetes, sajátos dodekafon elképzelésével. Itt már nem a korábbi alapok továbbfejlesztéséről van szó - mint ahogy ez kezdetben tűnt. A zenealkotói folyamat alapja eddig az ész közreműködésével, az érzésekre épült (megjegyzendő, hogy az érzés mindenekelőtt dominált), ez hirtelen változott spekulatív jellegűvé, melynek elsőrendű célja az eddig természetesnek vett tonális összefüggésektől való elfordulás.

Ily módon megváltozott a kifejezés, mint a zeneművészet egyik komponense és a hallgatót egy teljesen új, szokatlan feladat elé állítottak; másrészt - olyan munkamódszer alakult ki, mely a zeneszerzőnek új szabadságot adott: atonalitás „terrorjától” való függetlenséget. Ez egyenesen részegitőleg hatott. Érthető, hogy a közönség felfogóképességével való számolás szükségessége, mint akadály egyszerűen megszűnt, s ezt a helyzetet az ideológia - a zenetörténelemre támaszkodva - propaganda csodálatos fegyvereként használja fel. De mindenekelőtt az a legfontosabb, hogy a zeneszerzés újra (emlékeztetek Schnabelre) olyan könnyűvé vált, mint Mozart idején. Éppen ezért nem kell csodálkozni, hogy ez a mozgalom hihetetlenül gyorsan terjedt; és az első világháború utáni években már az atonális irányzat emelkedését tapasztaljuk Hindemith és Kneschenka alkotásaiban. A hatalmas fordulat a zenetörténelemben tíz évnél rövidebb idő alatt történt.

Jellemző, hogy ennek a fordulatnak jelentőségét csak az tudja felfogni, aki újságot olvas. Ez a közvélemény forradalmát jelenti. Megváltozott elsősorban a közvélemény a modern zeneszerzőről. Korábban a zeneszerző alkotói ideje igen fáradtságos volt. Részt kellett vennie a létért folytatott küzdelemben, mely kétségtelenül örökké uralkodik a természetben, s csak a legerősebbeket tartja fenn. A közönség önmagában véve nem mozgatható tömeg, azzal van elfoglalva, amit ismer és szeret, s hangulata az újjal először mindig szemben áll. És nemcsak a közönség, hanem a hivatásosak, a sajtó is (mely abban az időben sokkal szorosabb kontaktust tartott fenn a közönséggel, mint ma). S ha valamilyen mű, valamilyen zeneszerző utat próbált magának törni, akkor ez csak ismert szerző, tekintély lehetett. Mert nem a propaganda, hanem a közönség elismerése - amelyet a szerzőnek, minden közömbösség ellenére, sikerült elnyernie - tud utat törni. A fiatal zeneszerző önmagában semmiféle súlyt nem jelent a társadalomban. Vele szemben senki sem érez társadalmi felelősséget. S ha ő nem tetszik, illetve nem tetszett a műve, akkor magát kidobottnak tekintheti.

Ma egészen más a helyzet. A társadalom elvileg kényezteti a fiatal zeneszerzőt, mint a jövő „garanciáját”, és egyenesen a tenyerén hordja. Igaz, egy feltétellel: szolgálja a ma ideológiáját, alkotását haladónak lehessen mondani, a „jövő felé forduljon”. A mai ideológia szabályai szerint megfelelőnek az tekintendő, aki a fejlődést előre viszi. Mivel manapság nagyon sok ilyen zeneszerző van, a különböző társadalmi körökben a szociális felelősség érzése születik velük kapcsolatban. Meg kell adni az ifjúságnak a lehetőséget, hogy élni és dolgozni tudjon. - Ö a mi jövőnk, és nekünk kötelességünk, amennyire lehetséges, megkönnyíteni nehéz életútját. Sajnos, azonban az ilyen támogatás negatívan hat a zeneszerzőre. Számukra puhított, hamis „meleg” légkört teremt, amely hátráltatja fejlődésüket. A nyulakról mondják, hogy amikor védett területen élnek - ahol ellenségeiket megsemmisítették (sasokat, rókákat) -, óvatosságuk, rugalmasságuk, az életért folytatott harcban csökken. Ez vonatkozik művészekre is. Mi állandóan azt tapasztaljuk, hogy a mai kor gondoskodásának hatása alatt (az összes védőintézkedésekkel együtt) a zeneszerzők munkája, amely a közönséget kell, hogy szolgálja, nem jobb, hanem egyre rosszabb lesz. Az egyes egyéniségekről csoportok gondoskodnak; s a zeneszerzőnek fontosabb bebizonyítani hűségét a csoporthoz, mint a társadalom erkölcsi követelményeit kielégíteni, s elismertetni magát a közönséggel - azzal a közönséggel, melyet ugyanakkor ő csak korlátolt értelemben hajlandó „elismerni”.

Természetesen meg lehet magyarázni az ilyen művészeti csoportok uralkodásának okait, például: az olyan kitűnően funkcionáló szervezetek működését, melyek mögött nagy kiadóvállalatok tőkései állnak. Ezek igyekeznek saját árujukat eladni: igyekeznek az igazi zenészek, sőt, az utóbbi időben még annak a nagy múltnak - amelyen az egész zenei élet alapszik - szükségtelenségét bebizonyítani, mert az számunkra konkurenciát jelent. Vajon a mai kor embere ennyire legyengült vagy értéktelenné vált volna? És nincs már az a közönség mely az utóbbi évszázadok európai muzsikájának híve volt?

Egy vitán felül áll, ha a művész többé nem érzékeli a közönséget a szó nemes értelmében, mint isteni bíróságot, mint a természet szemét, mint az emberiség ítéletét, ha az a szerető szövetség, mely a művész és a közönség között volt, lehetetlenné válik, akkor ez azt jelenti, hogy vége annak, amit eddig művészetnek neveztek, vége annak, amit eddig igazi alkotásnak neveztek.

Mindig azt hittem, hogy ez egy különleges folyamat, amely valamilyen felsőbb kényszer nagy erőhatása alatt jött létre. Ezt részben vissza kell vonnom.

(Folytatás következik)