A zene szocialista esztétikája

Dr. Ujfalussy József előadása az Országos Zenepedagógus Szakosztály rendezésében 1961. évi március hó 22-én a „Fészek” klubban

(Folytatás)

A társadalmi megközelítés hiánya a zeneesztétikában is feloldatlanul hagyott számos olyan látszólagos vagy valóságos, de nem egymást kizáró ellentétet, amelyek évszázadokon keresztül öröklődtek, korról korra, újból és újból felbukkantak. Ilyen volt az utánzás és kifejezés ellentmondása a zeneművészetben.

Az objektív idealizmus a kérdést könnyen elintézte. A zene számszerű, fizikai oldalról megközelíthető és mérhető összefüggéseit az objektíve létező legfőbb idea valamilyen megnyilatkozásának tekintette, és Pythagorastól Schellingig, vagy Hanslickig, sőt, napjainkig nyúló láncolatban hagyományozta azt a felfogást, hogy a zene semmi egyéb, mint ezeknek a számszerűségeknek, az emberrel és társadalommal szemben, indifferens játéka. Volt abban igazsága Hanslicknak, hogy szembefordult a „Gefühlsästhetik” felfogásával. Az érzelemnek az effektus-elmélet mechanikus értelmezésében való felfogása valóban nem magyarázta már a zene jelenségeit. Ez a negatívum azonban nem menti Hanslicknak azt az álláspontját, hogy a zene tartalmatlan formajáték.

Újra vissza kell térnünk kiinduló Marx-idézetünkhöz, és a megoldást abban kell keresnünk, hogy a társadalmat a relációk, a kapcsolatok szervezett rendszerének tekintjük. Az így értelmezett társadalom már lehetőséget nyújt a természeti és a társadalmi mozzanatok dialektikájának kidolgozásához, közvetítő kategóriává válik az egyedien véletlenszerű és a természeti szinten törvényszerű között.

Kiegészíthetjük az utánzás-kifejezés ellentmondás feloldásához, magyarázatához vezető gondolatmenetünket a nyelv és zene összehasonlításának módszerével is. A két utóbbi összevetése ugyanis a történelemben is elválaszthatatlan volt a zeneesztétikai gondolkozástól, és bennünket is segít a megoldásban. A nyelv ugyanis a valóságnak elsősorban azokhoz a mozzanataihoz kapcsolódik, amelyek tárgyi természetűek, relatíve változatlanok. Velük szemben relatíve gyorsan változnak azok a kapcsolatok, azok a relációk, amelyek a társadalom tagjait, tényezőit egymáshoz és ezeken keresztül a természeti adottságok viszonylag változatlanabb rétegéhez fűzik. Ez utóbbi, gyorsan változó réteg, a relációk rétege a művészetek, köztük elsősorban a zene, specifikus területe.

Ezért nem juttatott kielégítő esztétikai magyarázathoz az affektus-elméletnek az a törekvése, amely a zene jelenségeit, minden határon túl, igyekezett azonosítani a nyelv jelenségeivel, a zenét a nyelvi hanglejtésből igyekezett levezetni. Éppen, mert a nyelv szavai a természeti és tárgyi valóság relatíve állandóbb, statikusabb mozzanatait jelentik, a nyelv szavainak, elemeinek többé-kevésbé egyértelmű fogalmi jelentése van. Ezek kapcsolatai a mondatokban elsőrendűen határozzák meg a mondat jelentését. A kapcsolatoknak megfelelően önmaguk is változtatják ugyan jelentésüket, de csak a határozott alapjelentés körében, árnyalatilag.

Igaza volt abban az affektus-elméletnek, hogy felfigyelt a zenei fordulatoknak bizonyos hasonlóságára a nyelvi szó- és jelentés-kincshez. Figyelmen kívül hagyta azonban azt az alapvető különbséget, hogy a zene fordulatainak nincs egy önálló alapjelentésük, mint a nyelvi fogalmaknak. A zene fordulatai éppen egymáshoz és az egészhez viszonyítva kapják meg a maguk végleges jelentését, s ez a jelentés sokkal gyorsabban változik, sokkal többarcú, mint a nyelvi jelentések. Ez természetes következménye annak a körülménynek, hogy a művészet a valóságnak éppen a relációit tükrözi, a dinamikáját fogalmazza meg.

Most kapjuk kezünkbe a kulcsot a felvetett látszólagos ellentétnek, a zene ábrázoló vagy kifejező természetére vonatkozó elméletek szembeállításának feloldásához. S itt még röviden utalni kell a mechanikus materializmus és a szubjektív idealizmus álláspontjára is. Az előbbi szerint - ezt tükrözte az affektus-elmélet véleménye is a beszéddel való gépies összevetés formájában - a zene egyszerű, mechanikus utánzás. A szubjektív idealizmus felfogása szerint ellenben tisztára kifejezés. Olyannyira az, hogy Ernst Kurth esztétikája ezt a kifejezést csak addig tartja igazinak, amíg művészi formát nem ölt, meg nem valósul. Csak addig igazi, amíg láthatatlan és ki nem fejezett indulatok, és feszültségek módján él a felszín, a tudat alatt.

Hogy a magunk, dialektikus materialista következtetéseit levonhassuk, még egy fogalmat kell bevonnunk a fejtegetésekbe: az érzelmek problémáját. Hiszen a mechanikus materializmus éppen azon vétette el a dolgot, hogy az érzelmeknek gépiesen, mechanikusan objektív jelentőséget tulajdonított, a szubjektív idealizmus pedig kizárólagosan szubjektívnek tekintette őket. Azt hiszem, akkor járunk el helyesen, ha ismeretelméletünk tanulságait alkalmazva, az érzelmeknek is kiemeljük mind a két jelentését. Méghozzá éppen inkább az objektívet, mert korunkban sokkal erősebben hat az egyoldalúan szubjektivista felfogás, s elsősorban ezzel kell vitatkoznunk.

Szeretjük úgy érezni, hogy az érzelmek különösen és kizárólagosan a sajátjaink, semmi mást nem jelentenek, csak bennünket magunkat, akik érezzük őket. Ez természetesen csak részben igaz. Figyelembe kell ugyanis vennünk azt is, hogy ezek az érzelmek nem maguktól ébrednek, hanem éppúgy az objektív valóság, maga bonyolult és sokrétű létezésük váltja ki őket, mint ahogyan fogalmaink is ehhez a valósághoz fűződnek. Az érzelmek éppen azt jelzik, hogy az érző szubjektum milyen viszonyban van az őt környező természeti és társadalmi valósággal. Az érzelmek objektív jelentősége éppen abban áll, hogy ezeknek a relációknak a tükrözései, szubjektív vetületei. Engem magam is annyiban dokumentálnak, amennyiben megmutatják, hogy milyen módon állok szemben az egész valósággal. Ez a magatartás természetesen más lesz, ha a valóság másképpen viselkedik. Hiszen az érzelmeknek a konkrét tartalmát éppen az objektív valóságnak az a mozzanata adja meg, amelyhez fűződnek. Nincs általában öröm, általában bánat, hanem egyes emberek egyes szituációkban érzett konkrét érzelmei vannak. Ezért olyan szegényes a nyelv is, amikor az érzelmeket, az ilyen konkrét értelemben vett érzelmeket kell fogalommal megjelölnie.

A művészetnek az az oldala, amely érzelmi természetű, legalább annyira objektív értékű, tehát valóságtükröző, mint amennyire szubjektív. Ebben a dialektikában mutatkozik meg, hogy mennyire nem egymással szembenálló és elválasztható, hanem dialektikusan egymást feltételező a művészetnek tükröző és kifejező, ábrázoló és kifejező oldala. Ezzel talán a zenének valóságtükröző jelentőségéhez is közelebb jutottunk, s kicsit visszapillanthatunk a zene történetére, és a zenének, mint társadalmi jelenségnek életmódjára.

Ha visszaemlékezünk a zene kialakulására vonatkozó régebbi elméletekre - akár a hangszeres zenét tekintették primernek, akár az énekes zenét, akár azokat a bizonyos dobokat, ívhúrokat és esőzajokra emlékeztető természeti hangokat, amelyekből a zenét származtatják, van egy közös vonásuk: feltételezik a zenei hangot, mint amit a természet készen adott az embernek. Ez véleményem szerint tévedés. Tévedés, mert a zenei hangot sem készen kapja az ember, hanem a napi cselekvésből, az emberi tevékenység, a társadalmi tevékenység napi mozzanataiból absztrahálja magának. Kezdetben zörej, méghozzá olyan zörej, amelynek nagyon is objektív társadalmi jelentése van.

Azután a zörejszerű elemek kezdenek háttérbe szorulni. Már nem a zörej minősége, hanem a hang magassága szerinti megkülönböztetés kezd előtérbe lépni. Tehát: nem készen kapja az ember a zenei hangot, hanem napi objektív tevékenységéből szűri le, s azáltal teszi magáévá, éli át, mint cselekvést, mint érzéki élményt, és így jelentése is felruházza.

A természetinek és társadalminak összekapcsolódása a zenében, ez az, amire kevés gondot fordítottak eddig. Mert a zeneművet vagy természeti oldalról közelítik meg, mint természeti adottságot és mérik a rezgésszámot, és a hangközöket, vagy pedig teljesen szubjektív és pusztán akaratunktól függő termékként vizsgálják, melyben a szabályokat fel lehet rúgni, és minden aszerint megy, ahogy én akarom. Nos, a valóság az, hogy természeti adottságok vannak a zenében is, a hangmagasságokban. De amint ezek a természeti adottságok művészi jelentést kapnak, a zenében is érintkezik a természeti adottság és·a társadalmi jelentés. A természeti adottságoknak megfelelően vannak bizonyos közös mozzanatok minden kultúrában, minden zenekultúrában, nemcsak a hangok természeti adottságainak, hanem az emberi társadalmak közös adottságainak megfelelően is. Ugyanakkor a jelentések rengeteg árnyalata fejlődik ki, és ugyanaz a zenei formula egy következő korszakra nem azonos jelentésben megy át, hanem más jelentést hordoz. Így él a zene!

Helyesen látta meg az affektus-tan és a XVIII. századi francia materializmus azt, hogy ilyen formulákban él a zene, csak azt nem tette helyesen, hogy ezeket a formulákat éppen olyan rögzített szóképeknek akarta tekinteni, mint amilyen rögzített szóképek egyes szavak, amelyek a valóságnak relatíve kevésbé változó tárgyi adottságaihoz kapcsolódnak.

A Szovjetunió zeneesztétáinak a működésében alapvetően és meghatározóan játszik közre a materialista hagyaték történelmi folyamatossága, a zenei utánzás elméletének nagyon egyenes vonala, amely az ókorban talán Arisztotelesznél kezdődik - aki az első pregnáns és öntudatos képviselője ennek a zene-esztétikának. - A beszédszerűség, mint az utánzás gondolata, a zene és a beszéd kapcsolata, mint a valóság reális utánzásának lehetősége, végigvonul az opera kezdeteitől, a monódiák kialakulásától a francia materialisták zene-esztétikáján keresztül, egészen a múlt századi orosz realista Muszorgszkij művészetéig.

Innen, a múlt század forradalmi demokratáinak materialista esztétikai nézeteiből veszi át az intonáció elméletét a szovjet esztétika, amely döntő újdonságot tartalmaz a francia materializmus felfogásával szemben: a zenét, mint társadalmi jelenséget vizsgálja. A zene így valóban formuláknak, társadalmilag jelentős formuláknak az összessége, melyek minden egyes műben új és új jelentést kapnak az egész keretében. Ahogy a társadalom tovább él, bizonyos formulák elmúlnak, bizonyosak új jelentésre tesznek szert, bizonyosak másokkal kapcsolódnak. Így alakulnak ki lassanként egyes zenei műfajokban rögzített és kikovácsolt zenei típusok különböző kategóriái. Erre a zenetörténet bőven szolgál példákkal.

Így él a zene, így válik a társadalomra jellemző, a társadalmat egy időben kifejező és ugyanakkor objektíve jelentő és jellemző zenei formulákká; így társulnak, így élik a maguk életét, és így megy át egyik a másikba, így változik a jelentésük, így alakulnak új típusok a zenében.

Miután a zenének, a zene-esztétikának a megközelítését a társadalmi kategóriák útján próbáltam megvilágítani, térjünk vissza a Marx-idézethez, és most már abból a szemszögből vegyük vizsgálat alá megállapítását, hogy vajon nem áll-e a zenére, a zene történetére az, amit ő az árutermelésre mond. A kapitalista társadalomban a zeneszerzők éppen úgy árutermelővé válnak, mint ahogyan a kétkézi munkások azzá válnak. Míg a megelőző feudális korban az igény közvetlenül és emberi módon jelentkezett a zeneszerzővel szemben - megrendelés formájában, a zeneszerzők érezték, hogy ők a társadalom tagjai, és a társadalom szükségletére termelnek - ez sokkal áttettebben mutatkozik meg a kapitalista társadalom művészévei szemben. Ott ti. nem mondja a kiadó, hogy ilyet vagy olyat írjon, az államhatalmat sem érdekli, bizonyos határesetektől eltekintve, hogy mit komponál - csak egyszerűen nem talál piacra. A befolyás tehát gazdasági kényszer formájában nyilvánul meg, és ez azt az illúziót kelti a művészben, hogy ő teljesen szabad, és azt csinál, amit akar - jogában áll éhen halni is. A zeneszerző, a művész is elidegenedik a közönségtől, műveivel együtt természeti csodává válik (innen a polgári „zseni-kultusz”). Éppen azért, mert azok a társadalmi relációk, amelyek az általánosból az egyest létrehozzák, elhomályosodtak a kapitalista társadalom áttételeinek rendkívüli bonyolultsága és sokoldalúsága folytán.

Ez az út vezetne például az esztétika és az etika kapcsolatainak kérdésébe is. Az etika ugyanis addig áll távol az esztétikától, amíg a művészi alkotás nem társadalmi relációk eredményének, hanem természetinek látszik. A természeti az etika törvényei alól ki van véve, de abban a pillanatban, mihelyt helyreállítom az eredeti állapotnak megfelelően a vizsgálati módszert és az esztétikai vizsgálatot, és mint társadalmi relációk vizsgálatát viszem végig, abban a pillanatban elválaszthatatlan az etikai relációktól, mint ahogyan az etikai és esztétikai megnyilvánulások mindig együtt járnak a társadalom fejlődésében. A naturalizmusnak feltétlen velejárója a fiziológiai determinizmus, mint etikai állásfoglalás; az impresszionizmusnak a panteista Nirvána-hit és a fatalizmus. Azért vált Európában oly vonzóvá és kedveltté a Távol-Kelet művészete a XIX. század 70-es éveitől kezdve, mert a buddhizmus olyan etikát és esztétikát hozott magával, amely az akkori társadalmi nézőpontnak megfelelően, lehetővé tette, hogy az onnan hazatérő impresszionisták elmondhassák: azok sokkal tökéletesebb impresszionisták, mint mi vagyunk. Külön tárgyalásra kívánkoznak korunk művészet-etikai kérdései, de nem most. Csak egy kis töredékét próbáltam megvilágítani a dialektika és a történelmi materializmus esztétikai problémáinak, de ezt fontosnak tartottam annak hangsúlyozására, hogy a társadalmi kategóriák bevonása nélkülözhetetlen az esztétika vizsgálatában. Miként Marx számára a társadalom objektív törvényszerűségeinek feltárása volt az egyetlen lehetőség arra, hogy a dialektikus materialista világszemléletet és filozófiát lerögzítse, az esztétikára nézve is ez az egyetlen kulcs, hogy a műalkotást és a művészeti tevékenységet a maga jelentőségében megérthessük.