Varga Ildikó Rita Anna* PhD – hallgató
Judit a XXI. században
Avagy az aktualitás és az aktualizálás
különbségei
Bartók Béla: A kékszakállú herceg vára
c. operájának alapján
Ma,
a XXI. században minden piacképes, ami a frissesség illúzióját kelti, azaz
aktualizált, tehát „korszerű”. (1.) Az újdonságok, vagy a csak annak tűnő
tárgyiasult pénz hajszolása, a fogyasztás mesterséges gerjesztése azonban azzal
jár, hogy a jelenben nincs méltó helye a múltnak, amelynek értékei így
individuális és globális szinten is devalválódnak. Ez a jelenség nem csak a
köznapi rutinban, hanem a művészetek területén is észlelhető. A válság igen
mély, és megoldásával rendkívül nehezen birkózik a mai zenei élet, amely
képviselőinek jelentős hányada a probléma megoldását nem az aktuális
keresésével és megteremtésével, sokkal inkább az aktualizálás piedesztálra
emelésével kívánja megoldani, azaz korszerűsítéssel az időszerű, érvényes
létrehozása helyett.
Belátom,
keskeny a mesgye, és könnyű eltévedni a fogalmak sűrűjében. Ilyen tévelygés
eredményezhette azt a rendezést is, amely Richard Wagner egyik operáját
SS-egyenruhákban adatta elő. Az viszont, hogy Wagner legnagyobb vihart kavart
műve: a „Das Judentum in der Musik”(2.), „A zsidóság a zenében”(1850, átdogozva
1869-ben) antiszemitának mondható, hogy Richard Wagner műveit a nemzeti
szocialista propagandagépezet is használta, s hogy a neonácizmus jelenkori
térhódítása igen jelentős, nem időszerűvé csupán megkérdőjelezhetően
„korszerűvé” teszi a rendező elgondolását. Kritikám ellenére megértem az említett
„alkotót”. Egy világban, ami annyit látott és lát, feltétlenül szükséges
valami, amire felkapják a fejüket az emberek. Mégsem hiszem, hogy ez a
követendő út. Ellenben minden gondolatnak lehet értelme és létjogosultsága, ami
egy korszakoktól független értékrendből, valamilyen emberi, sőt azon túli
igazságból fakad.
Maria
Callas volt az egyik úttörő, aki az operát, ezt a mesevilágot „valódivá” tette.
Nem korszerűsítette, hanem elhitte és megmutatta annak érvényességét. Mert az
opera időszerűsége maga az ember. Ő az, akinek lelki, szellemi, felfogásbeli
változásai az eltelt évszázadok során rendkívül izgalmasak voltak, és
feltételezhetően a jövőben is azok lesznek. Az is érdekfeszítő, hogy
mindeközben ő maga mily kevéssé változik. Ez a paradoxon önmagában is sok
lehetőséget nyújt, tehát az időszerűség megteremtésére minden körülmény és lehetőség
adott. Nem az új „csomagolás” ellen „kampányolok”, sokkal inkább amellett, hogy
a modernizált külső érthető és igaz tartalommal párosuljon.
Francesco
Cilea: „Adriana Lecouvreur” c. operája fésülködőköpenyekben, egy öltözőben is
eljátszható, hiszen „Adriana”, a főhős, korának ünnepelt színésznője volt, ám
az előadás kizárólag akkor válhat érvényessé, ha a minimalista színpadkép és az
új ötletek kiegészítik, és hátterét adják a belső tartalom kifejeződésének.
Így, és csakis így válhat igazzá és ez által hihetővé a címszereplőnek az opera
kezdetekor elhangzó hitvallása: „Io son l’umile ancella”- amely a művészet
tiszteletéről és szolgálatáról szól.
Vannak
persze olyan rendezők, énekesek, és karmesterek, akik próbálkoznak az opera
XXI. századi érvényességének keresésével, az ő munkájukat azonban egyéb gondok
nehezítik. Egyik mai, „híres”, magyar rendező például arról panaszkodott, hogy
sok szólista alkalmatlan a teremtéshez szükséges minőségi párbeszédre, nem
válik partnerré annak a folyamatnak a létrehozásában, amely egy opera színpadra
állítását, vagy egy szerep értelmezését lehetővé teszi. Ez azonban legalább
annyira múlik az adón, mint a vevőn.
Meggyőződésem,
hogy vannak jó énekesek ma is, ám sokan közülük nem találják a helyüket abban a
fogalom és képzavarban, ami a színpadokon fogadja őket. A helyzetet csak
súlyosbítja, hogy az operaénekes a szerep értelmezésére legtöbbször lehetőséget
sem kap, illetve részben az iskolarendszer képzési hiányosságaiból fakadóan
csupán a hangi, értem ez alatt: a technikai megvalósításra figyel. Ehhez adódik
a mai „trend”, amely a csillogó és külsőségeiben hibátlan „árut” részesíti
előnyben, s amihez a technika, ezen belül például a CD feltalálása is
hozzájárult.
Az
operajátszás ingoványát sok esetben csak mélyíti a karmester, akinek az előadás
zenei gondolatvilágának létrehozása, s később annak működtetése lenne a feladata,
azért is, mert e nélkül, és nélküle, a muzsika, a színpad, és a mondanivaló
egysége sem teremthető meg. Munkájának azonban nem kizárólag az alkotás, hanem
a „szolgálat” is szerves része. Többek között a szólista „szolgálata”, aki a saját,
és a többi alkotó elképzeléseit hivatott a színpadon megvalósítani, aki a
„csatorna”, amelyen keresztül a közönség megkaphatná az operák üzenetét. Így ír
erről Liszt Ferenc: „Egy karmester valódi feladata: magát szemmel láthatóan
feleslegessé tenni (…) mi karmesterek, kormányosok vagyunk…” (3.) Mert a zene,
és ezen belül az opera többről szól, mint a kotta „leéneklése”, vagy
lejátszása. Gustav Mahler-rel értek egyet, aki szerint: „(…) a legfontosabb nem
a hangjegyekben található.” (3.) Ahhoz viszont, hogy a művészek lássák, és
láthatóvá tegyék a láthatatlant, a partitúrát kell segítségül hívniuk, de nem
csak olvasniuk, hanem érteniük is kell azt, hiszen benne a teremtéshez
szükséges összes segítség megtalálható. Valaminek a létrehozása, az abban rejlő
érvényesség keresése és bemutatása azonban hosszadalmas folyamat, ami elmélyült
munkát kíván, s amire sokszor a legjobb szándék ellenére sincs sem idő, sem
pénz. A felhígult, vagy zavaros teljesítmények tehát értelemszerűen a művészet
értelmének elvesztését, és a világban elfoglalt helyének megkérdőjelezését
mutatják.
Belátom,
hogy a jelenről festett kép színei igen sötétek, mégis meggyőződésem, hogy ma
is vannak gondolkodó, értelmes és együttműködni vágyó művészek önálló
eszmékkel, akiknek közreműködésével igazán jó előadások születhetnének. Ám a
XXI. századi, felgyorsult világban bárki eldobható, aki nem szolgálja a
„rendszert”. Igazságot, érvényességet azonban félelemből teremteni nem lehet. A
megoldást az összefogás, a párbeszéd, egymás megbecsülése és a belső
érvényesség keresése jelenthetné, ami elősegíthetné a minőségi, friss, és a
zene iránti alázat vezérelte produkciók létrejöttét.
Hadd említsek egy pozitív példát, a reményt táplálandó. Sajnos az
előadás, amelyről a későbbiekben szó lesz, nem napjainkból származik, – ami
alátámasztja az előbbiekben a jelenkor válságáról leírtakat –, meggyőződésem
szerint mégis követésre méltó. Az operát
szerető emberek számára ismerősen hangozhat Peter Sellars neve, aki több, igen
magas színvonalú és egyéni látásmódú rendezést hozott létre a 90’-es években.
Egyik munkája, amelyet Olivier Messiaen: „Saint
Francois d'Assise”' (Assisi Szent Ferenc) c. operájából a Salzburgi Fesztiválra
készített 1992-ben (4.), s amelyet Esa-Pekka Salonen vezényelt, – felújítva
1998-ban, a Halle-i szimfonikusokat Kent Nagano vezényelte –, valóban pozitív
példa lehet.
Hadd tegyem világossá Sellarsnek az időszerűhöz, a korszerűhöz,
illetve a hagyományoshoz való viszonyát azok számára, akiknek nem volt
szerencséjük látni az előadást, vagy az abból készült DVD-t. A díszlet egy
televíziókészülékek-alkotta falból áll, ami előtt egyszerű jelmezekben mozognak
a szólisták, akik kivételes hangi és színészi teljesítményt nyújtva remekül
jelenítik meg a rendező teremtette világot, egy kiváló karmester
közreműködésével. (Szereposztás: José van Dam: Szent Ferenc, Dawn Upshaw: Az Angyal,
John Aler, Akos Banlaky, Dirk D'Ase, Tom Krause, Urban Malmberg, Guy Renard: A
testvérek, Chris Merritt: A Leprás). Ebben a rendezésben is megjelenik a mai
valóság, de a fal, amelyet a
technika épít az emberek közé Sellars ábrázolásában csak egy nem elhanyagolható,
ám mindössze mellékszerepet játszó összetevő lehet. A főszerepet a humanitás és
a láthatón túli dimenzió játssza. Ezért olyan friss és lenyűgöző az előadás még
ma is.
Bartók
Béla egyetlen operájában is a lelkek, a világok, és az értékek drámája áll a
középpontban. A századok és felfogások harca, s ezen belül is a férfi és a nő
kapcsolatának szomorújátéka, amelynek minősége, milyensége és értelmezése
jelentős átalakuláson ment át az 1900-as években, amikorra is a „gyengébbik
nem” társadalomban elfoglalt helye és megítélése radikálisan új, forradalmian
más lett.
A változás már a XVIII. század végén megindult. Az
ismert feminista zászlóvivő: Mary Wollstonecraft: „Vindication of the Right’s
of Woman” (kiadták: 1792-ben) című művében (5.) ekkor vetette fel, hogy a nő
nem csupán csinos arcocska, hanem egy önálló szellemiséggel rendelkező lény.
Később, 1848-ban, Amerikában adtak ki egy korszakalkotó írást a korábban
gyengébbnek tartott nem jogairól „Érzelmek és (Jogok) Kiáltványa”– „Declaration
of (Rights) and Sentiments”, vagy „Seneca Falls Convention” – címmel (6.).
1900-ban, Ellen Key, svéd írónő és pedagógus: „A gyermek évszázada” c.
munkájában pedig egy kortárs drámaíróra hivatkozott, aki a XX. századot „A nő
évszázadának” nevezte (7.).
Bartók
Béla korában, egészen pontosan akkor, amikor a „Kékszakállú”-t benyújtotta a
Lipótvárosi Kaszinó pályázatára, a nők társadalmi szerepe jelentősen
átértékelődött. Felszabadulásukat a divat is nyomon követte. 1910 körül, a fűző
megszűnésével (8.) új stílus született.
Az egyenes vonalú ruhák a kor szexuális, és elvi szabadságát
jelképezték, hiszen bennük igen jól, és rendkívül provokatív módon látszott, és
mozgott a női test. Később, az 1910-es évek végén, a Szarajevói Merénylet után
a helyzet még inkább radikalizálódott. Az I. világháborúban a nők már
ápolóként, hadipari munkásként, néha katonaként is helytálltak magukért és
hazájukért. A nemek egyenjogúságáért harcolók számára rendkívül fontos állomás
volt a „Nagy Háború”, azaz az I. világháború, amely gyökeresen megváltoztatta a
korábbi szokásokat és beidegződéseket, és minden korábbi erőfeszítésnél
hatékonyabban szolgálta az esélyegyenlőség ügyét. A fronton harcoló férfiak
gondolkodása azonban nem mindenben követte a forradalmi változásokat. A
sebesült katonák többsége sokszor némi ellenérzéssel viseltetett azokkal a
hölgyekkel szemben, akik elesettnek és gyöngének látták őket, ám a
férfitársadalom egy részének hangos tiltakozása ellenére sem volt megállítható
a folyamat, amely a „modern nő” típusának kialakulásához vezetett (9.).
Bartók
Béla operájának 1911-ben elkészült változata egy új korban született. A
„gyengébb nem” alárendelt státusa – legalábbis az előző századhoz mérten –
megszűnni látszott. Egyetemre járhattak, képezhették magukat, s a változások
folytán a férfi-nő kapcsolat is kiegyensúlyozottabbá vált. Bartók, egyetemi
tanári munkája során, 26 évesen találkozott a Judit karakterét ihlető, 19
esztendős Geyer Stefivel (1888-1956), az ígéretes hegedűművésszel, aki Hubay Mesteriskolájában
végezte tanulmányait. (10.) Kapcsolatuk 1907 elején kezdődött, és 1908.
februárjában, Stefi szakítólevelével ért véget, ami annyira megrázta a
zeneszerzőt, hogy a lány sorait egyenesen a „halálos ítéletének” nevezte. A
dolog pikantériája, hogy Bartók pont aznap fejezte be az ifjú hölgynek írt I.
Hegedűversenyt (op. posth.
1., BB 48a, Sz 36), amikor annak sorai hozzá
megérkeztek. (11.) A „másik nő”: Ziegler Márta,
aki igen gyorsan vette át az elveszített kedves helyét, 1909-ben ment
feleségül Bartókhoz, aki az 1911-ben elkészült „A Kékszakállú herceg vára” c.
művét már neki ajánlotta. (12.)
Balázs
Béla (született Bauer Herbert) és a másik nem viszonya sem volt
ellentmondásoktól mentesnek mondható, hiszen annak ellenére, hogy néhány forrás szerint csupán szexuális eszköznek tekintette
képviselőiket, megírta az 1909-ben megjelent, nagy vitákat kiváltott és sikert
aratott: „Doktor Szélpál Margit” című drámáját, amelyben újfajta problémáival
már megjelent a „modern nő”. (13.)
A XX. század időszerűsége és a múlt szeretete és tisztelete
egyaránt fellelhető mind Balázs Béla, mind Bartók Béla alkotásában, ami két
zseniális és poláris alkotást eredményezett. Balázs Béla drámájának eredete,
stílusa, és nyelvezete érdekes kettősséget mutat. A történet alapját képező monda gyökerei a középkorba
nyúlnak vissza és mintegy 15 európai nép kultúrájában megtalálhatók. 1679-ben
jelent csak meg a Charles Perrault-féle „Kékszakállú- történet”, azaz a
„Histoires ou Contes du temps passé avec des Moralités”, amelyet 1789 és 1920
között 18 színpadi műben dolgoztak fel.(12.) A középkori és a XVII. századi
eredet ellentéteként a tragédia eszmeisége Friedrich Nietzsche és Maurice
Maeterlinck szellemi befolyását mutatja, akik közül az előbbi Wagnerre és
Bartókra, utóbbi pedig Balázsra volt nagy hatással. A dráma stílusa és
nyelvezete is két forrást használ: a nyugati
szimbolizmus elemeit és a magyar népköltészet hagyományait, amit az alábbi
idézet is bizonyít:
„Szemünk pillás függönye fent,
Hol a
színpad, kint-, vagy bent?„- részlet a „Prológ”- ból (14.)
Az
idézet alacsony szótagszámú sorokból áll, amely metrika az ősi, vagy régi
stílusú magyar népdalokra jellemző. A regős éneke 5-6-os, ill. 8-as
szótagszámmal íródott, nyelvezete egyszerű, jelentéstartalma azonban
szimbolikus.
A
szereplők nevei szintén jelképesek, bár eredetük igen régre vezethető vissza.
Nem csak a korábban említett középkorig, hanem egyenesen az ókorig, hiszen
Zeusznak például – aki főisteni hatalmát és férfierejét igen sok kalandban
használta – a görög mitológiában kék szakálla volt. (12, 25.) A „Judit”, pedig
bibliai név a következő jelentéstartalommal: eredeti ötletekkel rendelkező,
alkotó, önbizalommal teli személyiség, aki könnyen teremt, ám nehezen tart fenn
kapcsolatot. (15.) A szomorújátékban azonban még ennél is több szimbolikusnak,
de ugyanakkor ősinek is mondható kettősség fedezhető fel, mint például a
„sötétség” és a „világosság” harca (Vörösmarty Mihály: „Csongor és Tünde”
stb.), vagy a történetben szereplő hét ajtó-, ami más szemszögből nyolc, hiszen
az első ajtó a kapu, amelyen át a szerelmesek a várba érkeznek.
A
hetes szám előfordulása a kultúra és a tudományok területén is gyakori.(16.) Megtalálható
mesékben, mondákban, a vallástudomány, a történelem, az antropológia, vagy épp
a biológia területén. Például: „Hetedhét országon túl”, a „Hét Főbűn”, a „hét
magyar törzs”, az emberi test sejtjei hét évente cserélődnek, az életszakaszok
hét évenként változnak, egy halotti tor hét napig tartott a magyar
néphagyományban stb. A hetes – néhány forrás szerint – mágikus szám. Az „isteni
hármas”, azaz: az Atya, a Fiú, és a Szentlélek (katolicizmus), vagy Brahma,
Visnú, és Síva (hinduizmus), vagy Amon, Mut, és Honszu (ókori Egyiptom), és a
„földi négyes”, azaz a Nap, a Föld, a Víz, és a Levegő (mikrokozmosz) egysége. (17.)
Bolygói a Neptunusz és a Hold, amelyek közül az első tevékeny, férfias bolygó,
ugyanakkor hordoz egy halállal és zűrzavarral kapcsolatos jelentést is, illetve
összeköttetést a láthatón túli világgal. Negatív tulajdonságai: a hamisítás, a
csalás, a pesszimizmus, és a magány. A Hold a fogyás és gyarapodás, a szellemi,
lelki élet bolygója.
A
nyolcas szám égiteste a Szaturnusz. (18.) Az univerzális rend, ugyanakkor az
akadályok, a bánat, a végzet, a sikerorientáltság és a hatalomvágy bolygója.
Olyan embert jelölhet, akire a megszállottság, a türelem és a megbocsátás
hiánya, illetve a tartozások behajtásának kényszere jellemző.
Ahogyan
a vár Kékszakállút, úgy annak hét, vagy nyolc ajtaja a herceg lelkének kapuit
jelképezik. A „lélekvár” szimbólum sivársága, fénytelensége az ember és a
művész világtól való elidegenedésére, a „boldogság keresésére” utalhat, ami
Maurice Maeterlinck leghíresebb művének, „A kék madár”-nak (1909) is
alapgondolata, s bár a XX. század fontos eszméje volt, egyáltalán nem új
keletű.
Bartók zenéje követi és meg is erősíti a drámának a korszakok és
felfogások harcának kettősségére épülő mondanivalóját és szerkezetét. A darab
hangszerelése romantikus- utóromantikus, Wagner és Richard Strauss színvilágát
idézi, ám műfaja újdonság, hiszen először „beszélnek” az operaszínpadon
népdal-hanglejtésben a hősök. A hagyományoktól eltérően rendkívül erős a zene
szimfonikus jellege.
Az énekszólamok, amelyek egyrészt a magyar népdal, másrészt –
Bartók szerint: Claude Debussy: „Pelleas”-ának hatását idézik (az opera alapját
képező dráma írója: Maurice Maeterlinck) – motívumszerűek (21.), és
többségükben pentaton, ereszkedő dallamvonalúak. A két vokális szólam és a
szimfonikus zenekar egészen a hetedik ajtóig szinte párhuzamosan, egymás
mellett halad. A mű zenéje szigorúan tonális, funkciórendje hagyományosnak mondható,
de megjelenik benne a pentatónia és a hétfokúság – a fisz-moll pentaton és a
C-dúr (a kvintkör egymással szemben álló pontjai), – illetve a dúr-moll
akkordok kettőssége is. (19, 21, 12.) A „mélyben”, a zenekari szövetben sok az
átkötött hang, a kitartott akkord, amelyek statikusságának ellentéteként
szabadon, és Judit esetében igen romantikus szenvedélyességgel gyakran
skálaszerűen, alulról felfelé, mintegy kérdezve, majd egyre magasabbra
kapaszkodva-, mozognak a vokális szólamok.(21.)
Az opera egyik leglényegesebb eleme a „Leitmotive”-k, a
vezérmotívumok használata, ami kétségkívül Wagner hatását bizonyítja. (12.) A
legfontosabbak a „Vár”, a „Vér” és a „Kékszakállú-motívum”, amelyek közül
szinte kizárólag a „Vér” marad meg kisszekund-disszonanciájában érintetlennek,
állandónak, mint a szereplőket egymástól elválasztó végzet, testiség, vagy más
források szerint az áldozat, a szenvedés és a halál jelképe. A vér, mint
szimbólum bír még egy kevéssé ismert, de az opera és a dráma szempontjából
érdekes jelentéssel a „héber Biblia” (pl. Mózes
V. könyve 12. fejezet 23. vers) szerint, amely azt a
lélekkel, egészen pontosan a „nesamá”-val azonosítja. (20.) A forrás szerint az
embernek három lelke van, amelyek közül éppen ez a „nesamá” az, amely érző és
halhatatlan, s amely majd visszatér Istenhez. Ez az értelmezés új
megvilágításba helyezheti a tényt, hogy miért pont ez a zenei elem marad
változatlan, míg a többi, „hús-vér”, tehát emberi motívum, mint például a
„Kékszakállú”- t jelző, vagy a „Könny”, és a titkos kamrákat jellemző témák
folytonos átalakuláson mennek át.
Mindössze egyetlen szereplője van az operának, akit Bartók
„megfosztott” attól, hogy vezérmotívumával is részt vehessen a szomorújáték
történetének alakításában. Lehetséges, hogy a szerző elfeledkezett Juditról,
esetleg őt magát, vagy a herceg életében betöltött szerepét ítélte volna
jelentéktelennek? Vagy csupán azt kívánta tudatni, hogy a „gyengébb nem”
képviselőjének ösztönökből épülő lénye egy férfi számára semmilyen állandó
jellemvonást sem mutat? A feltett kérdésekre nincs kielégítő válasz, de az a
következetesség, amellyel Bartók felépítette operáját, jelzi, hogy a
„Judit-motívum” elhagyása nem lehet véletlen. A tény, hogy a „Leitmotive”-k
használata hódolat a múlt és Richard Wagner nagysága előtt bizonyítja, hogy
Judit lelkének, jellemének bemutatására egy XIX. századból eredeztethető zenei
elem már nem volt, nem lehetett alkalmas.
A női főhős ugyanis már igen sok
tekintetben „modern nő”, aki az elmúlt idők örök, jól bevált fegyvereit is
újszerűen használja. A test és a szexualitás erejét például, amely hatalommal
kizárólag a kurtizánok élhettek a XX. századig szabadon, – „Hideg kövét melegítem, a testemmel melegítem”–, az ő
számára ugyanis a szerelem és a szexualitás összetartozó fogalmak.(14.)
Judit
már nem „csak” a szívével, lelkével szeret, mint Wagner „Lohengrin”-jének
„Elsá”-ja. Tudatában van a teste erejének, teljes lényével akarja a herceget,
annak minden titkával és gyengeségével együtt, tehát az elmúlt korok mintái
szerint nem „úrinőnek”, sokkal inkább „hetérának” nevezhető. A XX. század női
szerepének megváltozásáig ugyanis kizárólag a kurtizánok „cortigiana onesta”
rétege, azaz a magasabb „kasztba” tartozók használták bevallottan, és
„legálisan” szexusukat, műveltségüket, szabadságukat egy férfi megszerzésére,
megtartására. Befolyásuk már az ókori Róma óta
nyomon követhető. Egyik leghíresebb képviselőjük a XVI. századi Velencében élt
Veronica Franco (1546-1591), aki nem kizárólag költőnő és kurtizán, de a női
egyenlőség egyik első híve, és szószólója is volt. „Ha mi is képeztethetnénk,
edzhetnénk magunkat, tán meggyőzhetnénk a férfiakat arról, hogy nekünk is van
kezünk, lábunk és szívünk, mint nekik, ám mégis finomak és gyengédek
maradhatnánk, mint ahogyan sok férfi is olyan.” – írta.(22, 23.)
Az
elmúlt évszázadok tehát tisztán elkülönítették a hetérák vagy szeretők, és az
úrinők szerepei és feladatai közti különbségeket, a XX. század nője viszont már
mindkét kaszt tulajdonságaival és fegyvertárával bírt, vagy bírhatott. Meggyőződésem,
hogy ez a változás Judit viselkedésének egyik mozgatórugója. Állandó kérdései
mögött is ez a kettősség rejtőzik. Egyrészt választottja szerelmének
bizonyítékára vágyik, mint XIX. századi „kolleganője”: Elsa (Richard Wagner:
Lohengrin), másrészt kedvese valójára, az emberre, lelkének igazságra kíváncsi,
mint kurtizán ősei. „Nie sollst du mich befragen”-
mondja Lohengrin Elsá-nak, „Látni fogsz, de sose kérdezz, akármit látsz, sose
kérdezz!”- mondja Kékszakállú Juditnak. (21.) A két férfihős mondatai, kommunikációs
eszközei szinte teljesen azonosak, s a felületes szemlélő számára a két hősnő
válasza, reakciója is ugyanolyannak tűnhet, mégis más.
Judit is meg szeretné
váltani a herceget-akár csak Elsa Lohengrint-, ám fokozatosan arra ébred rá,
hogy Kékszakállú nem tudja elfogadni saját esendő, emberi mivoltát. Az
önmagáról-magának rajzolt álomvilágban akar létezni továbbra is, s így az élet,
amit szerelmének adhat, nem igaz, nem lehet való. Az ötödik ajtó kinyitása után
idegenedik el végleg a férfitól, mert akkor látja meg annak teljes, és hatalmas
„Lelki-Birodalmát”, és rájön, hogy a herceg önmagának csupán színes káprázatát
kínálja, s a szerep, amit neki „látszatéletükben” szán, Judit számára többé nem
vállalható.
Így
ír erről Susan McClary: „A várúr afféle szimbolikus önreprezentációt hajt
végre, megmutatja a szerelmes Juditnak, milyennek kellene látnia őt, ám a
felfedezőút során, Judit miden ajtó mögött valami mást is talál”. (24.) A
realitással való szembesülés után pedig szinte sürgeti végzetének beteljesülését,
annak ellenére, hogy az páni félelemmel tölti el, míg végül, az utolsó
jelenetben már csak egy gyenge, bizonytalan, megfélemlített ember, aki
menekülne vissza, az opera kezdetére, hogy hibáiból tanulva újraírhassa egy
szerelem történetét, de már késő. Kékszakállú szíve bezárult. Mégis nyertek
valamit mindketten, hiszen Juditot az éjbe száműzi a herceg, „S mindig is éjjel
lesz már.” Utána már nem jöhetnek többen. Kékszakállú pedig utolsó asszonyát
őrzi meg legbecsesebbként a szívében, a nőt, aki lénye kapuinak tán legtöbb
lakatját nyitotta ki.
Meggyőződésem,
hogy a fentiekből kiindulva sem lehet véletlen, hogy a női főhős karaktere
olyan „újszerű”-nek tűnő tulajdonságokat hordoz, mint a szabadság, a
döntésképesség, a következmények vállalásának készsége, vagy a
rendíthetetlenség. Ennek bizonyítéka, hogy úgy, ahogyan annak idején Richard
Wagner, Bartók Béla is vágyott egy nő önfeláldozására, aki nemcsak lelkét érti
meg és nyeri el, hanem aki által a „világba” is visszavezettetik. (12.) Az
„értetlen” külvilágba, amiben már nem találja régi helyét. A változás
előidézéséhez pedig mindhárom „hercegnek” olyan asszonyra volt szüksége, aki a
jelenben is otthonosan mozog, aki segít, vagy van ereje két ember helyett is
megharcolni a csatát. Weöres Sándor: „A nő” – „A két nem” című versében így ír
erről: „A nő: mindennel pajtás, eleven, csak az aprózó észnek idegen. A tétlen
vizsgálótól összefagy; mozogj, s mozgasd, s már királya vagy: ő lágy sóvárgás,
helyzeti erő, oly férfit vár, kitől mozgásba jő.” (26.) Mert Kékszakállú,
meggyőződésem szerint érzi a változás, változtatás szükségességét, annak
ellenére, hogy „örök” értékeket is hordoz.
Ő
maga az állandóság, amely a házasság fontos alappillére ma is, ő a „vár”, amely
rusztikus, de erős kövekből épült, aki saját szabályai szerint él, és
döntéseibe nem tűr beleszólást. Ebből következően nem igazán kommunikatív, a
párbeszédre való hajlandóság nyomokban sem lelhető fel benne. Olyan
tulajdonságokat hordoz, amelyek markánsan képviselték a férfit egészen a XX. századig,
és amely értékrend még ma, a XXI. században – főleg Közép-Európában – is
jellemző. Tragédiája abban rejlik, hogy ugyan vágyik a feloldozásra és a
szeretetre, ám nem képes a változásra, ami boldogsága eléréséhez segítené.
Rendíthetetlen elveit az „elmúlt asszonyok” emlékekbe való temetése is
bizonyítja. Utolsó lehetősége a megváltásra – amit Judit kínál elé –,
kihasználatlanul marad, mert túl erősen kötik gúzsba saját személyiségének
béklyói. Weöres Sándor az előbb említett versében akár Kékszakállúról is
írhatta volna a következő sorokat: „A férfi-akár bölcs, akár csizmavarga, a
világot dolgokká széthabarja, s míg zúg körötte az egy-örök áram, címkék közt
jár, mint egy patikában. (…) Lehet kis ember, lehet nagy-vezér, alkot, s
rombol, de igazán nem él, s csak akkor él-vagy tán csak élni látszik, ha nők
szeméből rá élet sugárzik. (...)” (26.)
Meggyőződésem,
hogy Bartók Béla egyetlen operájának eddigi színrevitelei, elemzései,
szerepértelmezései, amelyekben a férfi-nő viszonyt csupán az egyik oldalt bemutatva
ábrázolták, s így értelemszerűen a dráma igen sok zenei, dramaturgiai,
történeti és egyéb jellemzőit figyelmen kívül hagyták, az előbb leírtak
fényében meglehetősen egysíkúnak mondhatók. Sokkal árnyaltabb, izgalmasabb és
mindenképpen érvényesebb képet kapunk, ha a sztereotípiákat magunk mögött
hagyva a történések mélyére nézünk és felfedezzük, hogy a drámai „játszma”
elvesztéséről mindkét fél egyformán tehet.
A
körülmények beható vizsgálata így az opera értelmezésének új lehetőségét
tárhatja elénk. Egy olyanét, amelyben mindkét szereplő változik, gyarapodik,
végül teljesen összeomolva azonosul alkalmatlansága tragédiájával. A megváltó,
önzetlen szerelem, amely már oly sokszor bukott el mind a való életben, mind az
operaszínpadon, Kékszakállú a fejlődésre minden eddiginél hajlandóbbnak tűnő
attitűdje, kettejük együttes erőfeszítése sem hozhatja meg számukra a
beteljesülést. Mert akár a XIX., akár a XX., akár a XXI. században járunk is, a
férfi és a nő, az ember, alapvetően nem változik. A történet ettől lehet olyan
időszerű ma is. Ezért felesleges bármiféle korszerűsítés.
Judit,
Elsa, Adriana, és a többiek karaktere, szerelmük története a XXI. században is
érvényes és igaz marad. Az énekes, a rendező, és a karmester dolga pedig „csak”
annyi, hogy látván lássa az embert, és az opera segítségével megmutassa azt.
Curriculum
Vitae
Varga Ildikó Rita
Anna
Énekművész,
tanár, PhD- hallgató
2000-ben debütált a Kolozsvári Magyar Operában,
Verdi Nabuccójában, Fenena szerepében. Énekmesterei Maria Teresa Uribe, Ercse
Margit és Kincses Veronika voltak. Dolgozott az InterOperett - Gálában, a
Honvéd Művészegyüttes és az Országos Filharmónia szólistájaként, Héja
Domonkossal, Medveczky Ádámmal, Szokolay Balázzsal és a Reykjaviki Operában.
Részt vett többek között Dietrich Fischer- Dieskau, Dalton Baldwin és Lorrain
Nubar (Julliard-New York), Kristján Jóhansson (Reykjavik) és Walter Moore
mesterkurzusán, valamint a Szombathelyi Bartók Szemináriumon.
Énekesnői tevékenységén kívül, mintegy tíz éve
foglalkozik tanítással: jelenleg a pécsi Agócsy László és a mohácsi Kolping
Művészeti Intézmények magánének-tanára.
Rendezéssel: 2010-re tervezett bemutatói: a
„Padlás” és a „West Side Story”, dalszövegírással idegen nyelvekből: főleg angolból
és németből, újságírással és jelmeztervezéssel.
Fenti, egyetemi (MA) diplomáin kívül ének-zene
tanári és művelődésszervezői diplomával (BA), ill. óvónői és gyermekfelügyelői
végzettséggel is rendelkezik.
Jelenleg a Grazi Zeneművészeti Egyetem zenetudomány,
zeneesztétika-szakos PhD-hallgatója. Tanára: O. Univ. Prof. Dr. phil. Peter
Revers. Doktori kutatásának területe: Richard Wagner és Magyarország
kapcsolata, amely témából első, angol nyelvű előadását 2009. júniusában
tartotta Grazban, ’The first Hungarian presentations of Richard Wagner and his opuses in
Hungary 1853-1863’- címmel.
Első publikációja 2009. október 28.-án jelent meg a
„Musicianswho.hu”- internetes portálon Bartók Béla: „A Kékszakállú herceg vára”
című operája alapján, „Judit a XXI. században”- címmel.
Anyanyelvén kívül még angolul, izlandiul, és
németül is ír, és beszél.
JEGYZETEK
1. Idegen szavak és
kifejezések szótára, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1989, 24. o.
2. Grove Monográfiák: Wagner, Deathridge,
Dahlhaus, Zeneműkiadó, Budapest, 1988, 167. o.
3. Das grosse Buch der Zitate, Wissen Media
Verlag, Hans-Horst Skupy szerkesztése, 2008, 666. o.
4. Deutsche Grammophon, ARA GUZELIMIAN
cikke, New York Times, 1999. okt. 24.
5. Wollstonecraft, Mary,
6.
Modern History Sourcebook: Seneca Falls, The „Declaration of (Rights)
and Sentiments”, 1848,
www.fordham.edu/halsall/mod/senecafalls.html
8.
Női fehérneműk 1900-2000, NANA, 2006. 05. 12.
9. Női szerepek, női munkavállalás, Dr.
Szabó-Tóth Kinga szociológus, egyetemi docens, ME, BTK, SzociológiaiIntézet,
szociologiaszak.unimiskolc.hu/.../csaladszociologia/Valtozonoiszerepek.ppt
10. Brockhaus-Riemann, Zeneműkiadó, Budapest,
1983, I. kötet, 130 -131. o.
11.
info@bartoknewseries.com/magyar.asp?id=17, Bónis Ferenc ajánlása, Bartók Új
Sorozat 4.
13. Balázs Béla, A magyar irodalom
arcképcsarnoka, mek.niif.hu/01100/01149/html/balazsb.htm
15. Judit név jelentése,
blog.bvkati.hu/?p=523
17. Horváth Pál:
Vallástörténet, www.terebess.hu/keletkultinfo/vallas.html
19. Kroó György: Bartók színpadi művei.
Zeneműkiadó, Budapest, 1962.
21. Bónis Ferenc:
„Látni fogsz, de sose kérdezz!”, www.hitelfolyoirat.hu/dl/pdf/20081223-91882.pdf,
49 - 56. o.
22. biography, Franco,
Veronica, http://www.uchicago.edu/efts/IWW/BIOS/AOO17.html
23. en.allexperts.com/e/v/ve/veronica_franco.htm
24. Susan McClary: Egy
anyagias lány Kékszakállú várában, www.replika.c3.hu/49/49-08.pdf,
1. o.
25. Vass László, Balázs Béla, Bartók Béla,
Kass János: A Kékszakállú herceg vára: Nem tudod, mi van mögöttük, www.jgytf.u-szeged.hu/~vass/keksz.htm
26. Weöres
Sándor: A nő, A két nem, www.weores-bp.sulinet.hu/weores.htm