Parlando 1962/10, 7.-10. p.

Bertalotti solfeggioinak hangneméről, szolmizálásáról

(Folytatás)

Térjünk vissza a solfeggiók elemzésére! A 9. solfeggio alaphangja d, d=lá-val kell tehát azt szolmizálnunk. Ettől csak ott térhetünk el, ahol a-mollba modulál, s ott zár (6. ü.) a szerző, és az a-ról induló, reálisan válaszoló témákban. Minthogy az alsó szólam már kezdettől a=lá-val szolmizál, a felső is váltson a=lá-ra, mihelyt a d már kevésbé jelentős számára. Ezek szerint a felső szólam lá-val kezd, a 4. ü. második hangján (mi-)lá-ra vált, s a 7. ü. harmadik hangján vált vissza d=lá-ra. Az alsó szólam lá-val kezd, 7. ü. 1. hang: lá, 16.ü. 1. hang: lá, 17. ü. 4 hang: ti. Figyelemre méltó, hogy a darab fél zárlattal fejeződik be: az utolsó cisz-e a domináns-akkord (a-cis-e) terce és kvintje.

Az alsó szólam 8., 12., 13. és 14. ütemében ti-t találunk. Ezek a ti-k valóban dór dallamfordulatot jelentenek. Mollban is szerepel ugyan a ti (szi váltóhangjaként, továbbá mi és szi között átfutó hangként és kromatikus menetben fölfelé-lefelé egyaránt), de ha moll jellegű (lá-alapú) hagnemben m-ti-s, ill. s-ti-m menetet vagy elugró (de nemcsak közbevetett hangra elugró, s aztán a moll fordulatok szerint folytatódó!) fi-t találunk, az már jellegzetesen dór fordulat. E fordulatoknak a molltól eltérő sajátos zamatára éppen a lá-alapú szolmizálás hívja fel a figyelmet. Ha ui. az alaphangot ré-vel szolmizálnánk, akkor e helyeken l-t-d-, ill. d-t-l-val vagy elugró ti-vel találkoznánk. Ez esetben e fordulatok sajátos volta egyáltalán nem tűnne fel, ezzel szemben kényelmetlen lenne az alaphangot, ill. hangzatot kidomborító részletek s a záró formulák szolmizálása: a ré-t, ill. r-f-l hangzatot kellene kerülgetnünk, di-t-di-r-vel stb. zárnunk.

Amint a dór-előjegyzésű solfeggiók java része tulajdonképpen mollban van, úgy a mixolid-előjegyzésű solfeggiók valójában már inkább dúrban mozognak. Elemzéseink elején már láttunk tiszta példát erre, most nézzünk meg közelebbről néhány problematikusabb solfeggiót. A 8. solfeggio előjegyzése c-dúrra mutat, de Bertalotti eredetileg g-mixolidban írta meg a darabot (c-re transzponálva egy b előjegyzésnek felelne meg). Az előjegyzést a közreadó változtatta meg (lásd a 11. oldal 1. bekezdését), felismervén annak dúr jellegét. Valóban, a sok h mellett mindössze két b fordul elő (a Molnár Antal-féle Bertalotti-kiadás szerint az alsó szólam harmadik hangja is b-nek felelne meg). Mindkettő lefelé tartó lépcsőzetes menetben (d-tá-l), ahogy szubdomináns előtt még a kifejlett dúrban is elő szokott fordulni (vagy ott is éppen mixolid-maradványként értelmezhetjük?), s mint ahogy előfordul az eredetileg is dúr előjegyzésű solfeggiókban (pl. a 4.-ben) is. Mármost ezt a solfeggiót szolmizálhatjuk dó-záró hanggal, de az elején említett 30.-t (amelyben pedig a záró hang kis szeptimje nem kétszer, de egyetlen egyszer sem fordul elő), azt nem? - E két példa tükrében is láthatjuk, mennyire komolytalan dolog, ha a szolmizálást a darab elemzése nélkül, csak az előjegyzésre támaszkodva állapítjuk meg.

A 27. solfeggio eleje és vége világosan b-dúr jellegű tonalitást szögez le, b=dó-val kell tehát kezdenünk. Ebben már több ász-szal, méghozzá a 18-30. ütemben elugró ász-szal is találkozunk. De miért? - mert a 18. ütemben esz-dúrba (a szubdomináns hangnembe) tér ki a szerző, s miután az esz-dúrt jól körülírta, megerősítette, hogy bizonyosak legyünk benne, még a témát és válaszát is esz-dúrban exponálja (26-27. ü.). Ezek az ász-ok tehát ismét nem a b=dó-mixolid tá-i, hanem az esz-dúr fá-i (a 18. ütemben esz=dó-ra kell váltanunk, s a 32. ütemben b=dó-ra visszaváltanunk). Ezektől eltekintve ebben a solfeggióban is csak három d-tá-l menet maradt, ezen az alapon tehát ezt is éppúgy dúrnak tekinthetnénk, mint akár a 8.-at. Egy bizonyos: ha az említett három fordulat miatt mixolidnak is értelmeznénk e darab hangnemét, azt dó-mixolidnak kell tartanunk, b=dó-val kell kezdenünk!

A 20. solfeggióban nincs olyan rész, amelyben mindkét szólam egyértelműen a szubdomináns hangnemben mozogna, a szubdomináns hangnem mégis gyakran jelen van, csaknem állandó társa az alaphangnemnek. De nézzük csak részletesebben: a solfeggio eleje és vége g-dúr tonalitást mutat, felső szólamát(a témát) tehát szó-val kezdjük. Szó-val kezdhetjük a téma további fellépéseit is: a felső szólamban a 15., az alsóban az 5. és a 16. ütemben. Az utóbbi esetben azonban az alsó szólam g-ről indítja a téma reális megválaszolását, itt tehát c=dó! Témánkhoz már a második ütemben állandó társul szegődik egy második téma, mely később imitációs feldolgozást is nyer (11-12., 13-14. és 18-19. ü.). E második téma kvintugrása máris a domináns-tonika viszonyt juttatja eszünkbe, s hogy valóban erről van szó, az félreérthetetlenül kitűnik a 11-12., ill. 13-14. ütemben. Ezen az alapon viszont már első jelentkezésénél szó-dó-val kell azt kezdenünk, s csak akkor váltanunk g=dó-ra, amikor a fisz jelentkezésével az alsó szólam is a felső hangneméhez igazodik. A 7. és 15. ütemben azonban már nem igazodik, ott hosszabban él egymás mellett a két hangnem (a c-, ill. g-dúr). Érdekesség még, hogy míg a második téma imitációs feldolgozásainál az első két alkalommal prím (tehát természetszerűleg reális) választ találunk, addig harmadszorra (a 19. ütemben) tonális a válasz, s miután az alsó szólam is megismétli a téma kvartugrásos formáját, az szekvenciális továbbfejlesztést nyer. - Az 5. ütemben d-dúr zárlatot találunk, d=dó-I1a váltanunk azonban nem érdemes. Az alsó szólam egyáltalán nem erősíti meg a d-dúrt, s mire a felső d-re zár, akkor már az alsó d=szó-val kezdi a témát. A felső szólam is csak a záróformulával mutat a d-dúrra, sem előtte, sem utána nem erősíti azt meg. Mindezek alapján javaslatunk a következő: a felső szólam szó-val kezd, a 6. ü. hangja szó, a 8. ü. 2. hangja ré, a 17. ü. 2. hangja mi, a 21. ü. 2. hangja szó, az alsó szólam szó-val kezd, a 2. ü. utolsó hangja ti, a 15. ü. 1. hangja szó, végül a 19. ü. 5. hangja dó.

Megjegyzendő: bár ebben a solfeggióban egyetlen tá sem fordul elő, mégis van mixolidos vonása, ez pedig a szubdomináns hangnem feltűnően nagy szerepe. A fejlett dúr-zenében a domináns hangnem szokott jelentősebb szerephez jutni, a szubdomináns hangnemnek ilyen jelentős szerephez juttatása inkább a mixolidra jellemző. Ennek oka valószínűleg az, hogy az általában dúr penta- vagy hexachord témák dúrban az ötödik, mixolidban a negyedik fokra épülő penta- vagy hexachordban válaszolhatók meg reálisan a hangsor keretein belül. Bertalottinak mindazon „mixolid’ solfeggiói, amelyekben reális válasz szerepel, az alsó kvinten válaszolják meg a témát. Persze azért nem a c-, hanem a g-dúr az alaphangnem: az első szakasz a g-dúr domináns dúrjában, d-dúrban, a második a g-dúr párhuzamos molljában, e-mollban zárul, a jelentős c-dúrt is beleszámítva tehát mégis g-dúr a centrum.

Mint valamennyi eddigi példánkban, amelyben a reális válasz miatt két rendszerben szolmizáltunk, itt is, sőt, itt még nyomatékosabban egyfajta bitonalitásról van szó (persze, nem modern értelemben). Ha bele is fér mindenkor a két szólam egyetlen hétfokú hangsor keretébe, helyenként mégis egyidejűleg két különböző hangnemet domborít ki rövidebb-hosszabb időre, ezért kell különböző dó-val stb. énekelnünk azokat.

A mixolid reális válaszról mondottak alapján azt gondolhatnánk, hogy hasonló a helyzet eolban is: ha eolban reális kvart-kvintimitációt találunk feltétlenül az alsó kvint (ill. felső kvart) hangnemében kell, hogy mozogjon a válasz, hiszen csak ott válaszolható meg reálisan a téma a hangnem kereteinek betartásával. Nem így van: többször előfordul a felső kvint (alsó kvart) válasz is, még ha ez által a válasz ki is lép a hangsor kereteiből. így pl. a 17. solfeggióban, ahol a c-mollban tartott témát g-mollban válaszolja meg az alsó szólam. C-moll lévén az alaphangnem, a felső szólamot természetesen c=lá-val kell kezdenünk, de lá-val kezdjen az alsó szólam is. A téma elhangzása után persze az alsó szólam is c=lá-ra vált (4. ü.), majd a 10. ütemben a g-mollba való modulálás miatt mindkét szólamnak g=lá-ra kell váltania. A felső szólam a 15., az alsó a 16. ütemben vált vissza c=lá-ra. Ezután már csak az alsó szólamnak kell még egyszer g=lá-ra (26. ü.) és visszaváltania (30. ü.). (Ha a solfeggióban a g-ről induló témákat mi-vel kezdve szolmizálnánk, s az előforduló fi-k miatt a solfeggio hangnemét dórnak minősítenénk, akkor ezen az alapon J. S. Bach fúgáinak jelentős részét is dórnak kellene tartanunk!)

De nem minden reális választ szolmizáltunk két rendszer szerint. E téren nem a feltétlen következetesség, hanem a körülményeket számba vevő mérlegelés híve vagyok. így pl. a 4., vagy a 25. solfeggióban feleslegesnek tartjuk a válaszra mindannyiszor oda-vissza váltani, amikor az jól belefér a hangnem keretébe. (A 25. solfeggióban csak ott szolmizálunk d=lá-val, ahol a d-mollt a másik szólam is megerősíti, ahol valóban d-mollba modulált a szerző: 11. ü. utolsó hangjától 15. ü.). A válasznak másik rendszerben való szolmizálását csak abban az esetben tartjuk szükségesnek, ha - mint az előző példákban - a válasz kilép a hangnem (mégpedig nem az előjegyzés mutatta, hanem a valóságos hangnem) keretei közül. Ebben az esetben viszont még tonális válasznál is szükségessé válhat a két rendszerű szolmizálás (lásd a 12. és 18. solfeggio elemzését).

Az eddigiek után nyilván nem kelt meglepetést az olvasóban, ha leszögezzük: Bertalotti fríg előjegyzésű solfeggiói nem frígek, hanem mollok. A 34. egy b előjegyzése merőben felesleges: egyetlen b sem fordul elő benne, nem a-fríg, hanem a-moll az, a=lá-val kell tehát szolmizálnunk. Az 5-8. ütemben, továbbá a felső szólamban a 19. ü. utolsó hangjától a 22. utolsó hangjáig, az alsóban a 19. ü. harmadik hangjától a 20. ü. végéig e=lá.

A 42. solfeggióban (cisz-„fríg”) többször előfordul a záró hang kis szekundja, a d, de csak abban a részben, amelyben a-dúrba modulál a szerző (13-14. ü.). Ez sem fríg tehát, hanem cisz-moll, cisz=lá-val szolmizáljuk tehát (a 9-16. ütemben fisz=lá). Sokat töprengtünk rajta, ne váltsunk-e sűrűbben: a reális válasz indokolná, hogy a felső szólamot is mi-vel kezdjük, s az alsó is támogatja a fisz-moll tonalitást. A 4. ü. elején viszont már h-dúr, az 5.-ben e-dúr hangzat rajzolódik ki. Ugyanez a helyzet a 9-14. ütemben, sőt, ott még hosszabb a lánc: az e-dúr után a-dúr következik. Végül is azonban letettünk a sok váltásról: nem igazi modulációkról, hanem csak váltó domináns-domináns-tonika láncolatról van szó. Ezért az első szakaszban, amely cisz-mollban kezdődik és zár, maradtunk a cisz=lá mellett, s csak a másodikban váltottunk fisz=lá-ra, mert ott egyrészt hosszabban időzik a fisz-mollnál, másrészt végül is a-dúrban zár, és a-dúrban hozza a témát is (14. ü.). Mindazonáltal hasonló láncolatoknál - főként, ha a váltó domináns akkordnak olyan felbontása is előfordul, amelynek az alaphangnem szerinti szolmizálása nagyon kényelmetlen lenne - megengedhetőnek tartjuk a többszöri váltást. Persze, ez esetben se akkordonként váltsunk, hanem legalább két-két akkordot egy hangnemben értelmezve. - Ide kapcsolódva említem meg az 1. solfeggiót. A második nyomtatott sorban g=dó-ra váltottunk, a 13., ill. 15. ütemben váltva vissza, a 19-23. ütemben azonban nem váltottunk, bár ugyanazok a fordulatok szerepelnek még egyszer. Csak míg az első esetben valóban eljut g-dúrba, és ott is zár, addig a második esetben csak érinti a g-dúrt, de nem zár, hanem visszakanyarodik c-dúrba a szerző.

A 35. solfeggio is fríg előjegyzésűnek látszik, ha az előjegyzést az alsó szólam záró hangjával vetjük össze (egy b- és a-záró hang). Valójában azonban d-mollban van a darab (s előjegyzése annak megfelelően egy b), csak fél zárlattal fejeződik be. Az a záró hang nem alaphangja, hanem dominánsa a hangnemnek. Aki netán vitatná a befejezés fél zárlat voltát, az vajon hogyan értelmezi a 9. solfeggio befejezését? - Érdekes egyébként, hogy míg az összes többi solfeggiót súlyos zárlattal fejezi be Bertalotti, addig a félzárlatos befejezések súlytalanok. - A felső szólamot ti-vel kezdjük, a 8. ü. utolsó hangja szó, a 10. ü. utolsó hangja lá. A kvintkánonban mozgó alsó szólam szintén ti-vel kezd, és a felső szólam váltásainak megfelelő helyeken ugyanúgy vált, mint a felső szólam - persze, kvinttel mélyebb rendszerben. A 15. ü. második hangját azonban vegyük mi-nek, hogy a zárlatban már mindkét szólamot egységes hangnemben értelmezve fejezzük be a művet.

Mint már említettem, dór vagy fríg és moll, mixolid és dúr között nincs éles határvonal, bőven vannak határesetek. Nem is tartom fontosnak, hogy növendékeink csalhatatlanul el tudják választani egyiket a másiktól, nem szükséges különbségüket részletesebben taglalnunk. A dúrtól, ill. molltól eltérő fordulatokat úgyis észre fogják venni, hiszen a helyes szolmizálás is felhívja rá figyelmüket. Hogy a fentiekben mégis részletesen vitattam e kérdéseket, azzal csak az volt a célom, hogy a kartársakat meggyőzzem: ha egy darab dórnak látszik, az még nem jogcím arra, hogy alaphangját ré-vel szolmizálják, hiszen lehet, hogy valójában nem is dór, s ha az is volna, még mindig lehet, hogy lá-dór stb.

A lényeges kérdés a következő: határozottan kidomborodó hangnem esetén meg kell keresnünk, hogy melyik hang (hangzat) a legfontosabb, a centrális jelentőségű, s azt dó-val vagy lá-val kell szolmizálnunk, változásait a szolmizáció váltásaival érzékenyen kell követnünk, az igazságot hangnemi téren minél jobban meg kell közelítenünk. Persze, nem olyan nagy baj, ha növendékeink eleinte nem ismerik ki biztosan magukat a vitatható problémák, változó hangnemek között, nem olyan nagy baj, ha néha tévednek. Az eredmény úgyszólván alig lehet rosszabb, mintha a szolmizációt az előjegyzés alapján megállapítva, mechanikusan ráhúzzák azt az egész műre. De ha megtalálják az előjegyzéssel esetleg nem egyező alaphangnemet, már egy fokkal jobban megközelítették az igazságot. Ha azután felismerik és követik a főbb modulációkat, ha felismerik és követik a szolmizációval a zene esetleges kétrendszerűségét stb., az mind egy-egy lépést jelent hangnemérzékük fejlődése, a zene helyesebb értelmezése, ezáltal az értelmesebb, magabiztosabb muzsikálás felé vezető úton. Ezért ne legyünk restek gondolkozni e kérdéseken, ne legyünk felületesek e téren sem, s növendékeinket is neveljük arra, hogy gondolkozzanak, és szenvedélyesen keressék minden vonatkozásban a zene értelmét.

Tornyos György