LÁSZLÓ FERENC

 

„Eszményi kisközösség modellje” (II/1. rész)

A kamarazene és oktatása

 

A kamarazene* kétségkívül az európai fogalmaink szerinti műzene keretébe vágó zenefaj. Másutt (a népzenében vagy a nem európai jel­legű műzenékben) legfönnebb analógiáival találkozunk, a kamarazené­vel magával nem.

Az olasz „da camera” jelző, amelyet egyhangúlag honosítottak meg az európai nyelvek (angolul chamber music, franciául musique de chambre, németül Kammermusik, oroszul kamernaja muzüka, románul muzică de cameră stb.), eredetileg nem szobára utalt, mint annyian tart­ják ma is („kis, ill. középméretű helyiségekben előadható zenék gyűjtő­neve” – tanít egy 1984-ben megjelent kézikönyv), hanem udvari ka­marára, vagyis az intézőségre, amely bizonyos zeneművek rendeléséről, bemutattatásáról és honorálásáról gondoskodott. A szónak ebben az eredeti értelmében tehát a kamarazene az egyházi (a musica da chiesa) és a színpadi (a musica teatrale) mellett a barokk harmadik reprezen­tatív zenefaja volt. Tágas fogalom. Ide tartozott a bárminő hangszerre írott szólózene (az elsődlegesen templomi jellegű orgonazene zömét ki­véve), csakúgy, mint például a kamarakantáta vagy a zenekari muzsika valahány neme: a concerto grosso és a szólóversenymű mellett a sinfonia is – már ha történetesen nem operanyitánynak szánta a szerző. A szó korabeli értelme szerint viszont nem tartozik ide a sonata da chiesa névre hallgató triószonáták sokasága, amit ma természetesen kamarazenének tartunk.

A zeneműveknek az a tág osztálya, amelyet annak idején a da ca­mera jelzővel határoltak el a templomok és a színházak zenéjétől, a rokokó, majd a bécsi, klasszicizmus gyökeres stílusváltásai idején továbbárnyalódott. Egyfelől kivált belőle a szólózene, részint a hangsze­res virtuozitás hallatlan fejlődésének köszönhetően, részint a művészi személyiségtudat mindaddig elképzelhetetlen méretű fölfokozódásával párhuzamosan. Más irányban az olyan, nagyegyüttesekre írott zenekari muzsika vált ki a musica da camerából, amely karmesteri vezényletet föltételez. A mai értelemben vett kamarazene tehát nem az egyházi gya­korlatnak, illetve a színpadnak szánt zenefajok, hanem a szólózene és az együtteszene alternatívája.

A szólószerepet alakító előadóművész magánosan áll közönsége (vagy a hangrögzítő készülék mikrofonja) elé, a zeneszerző szószólója­ként. Egyedül őt terheli felelősség mind a művet illető előadóművészi fölfogás, mind annak kivitelezése tekintetében. A szólóművek úgy is íródnak, olyanok is, hogy az előadó személyisége minél hatásosabban megmutatkozhassék bennük. Ám mivel az előadó nem több, mint a zeneszerző második énje, a szólózene e közvetítés ellenére is az elképzel­hető legközvetlenebb föltárulkozása a zeneszerzői személyiségnek. A be­felé fordulásra hajlamos zeneszerzői alkat főleg vallomásos jellemdara­bokban, a befogadó közeg meghódítására törő inkább káprázatos bravúr­számokban nyújtja legsajátabb önmagát. Még a legemelkedettebb szóló­zenék is lényüknél fogva énesebbek, mint ugyanannak az alkotónak a kamara- vagy szimfonikus művei; gondoljunk Beethoven zongoraszo­nátáira. Az előadói közreműködés alapfeltétele ebben a zenefajban – a dologi hozzáértés mellett – a zeneszerzői személyiséggel való azo­nosulás képessége.

A zenekari művész sokadmagával áll a közönség (illetve a mikro­fon) elé, a zeneszerzőt teljhatalmúlag képviselő karmester beosztottja­ként. Ez – a szólószerepléssel szemben – nem a személyiség fölmuta­tásának a művészete, hanem az alkalmazkodásé. A mű értelmezésének felelőssége ugyanis egyes-egyedül a karmestert terheli, aki csakis a ki­vitelezés kockázatában osztozik alárendeltjeivel. Így e művészet gya­korlásának alapfeltétele – a dologi hozzáértés mellett – a karmesteri én iránti fogékonyság. Ami nem csekély kívánalom, mert míg a magá­nos előadóművész maga választja meg – alkata, vonzalmai függvényé­ben – a maga zeneszerzőit, a zenekar névtelen közkatonájának gyakor­latilag igen kevés a beleszólása mindenkori vezényelője megválogatásába, így ő ahhoz a karmesterhez is kell hogy tudjon alkalmazkodni, akivel tudása, hajlamai szerint nem ért egyet; ha egyebekben könnyebb is, e tekintetben viszont sokkal nehezebb a dolga a szólóművé­széhez képest. Csak természetes, hogy a zenekari muzsikában a zene­szerzői én is áttételesebben, a művészi általánosítás magasabb szintjén nyilvánul meg, mint a szólózenében. A szimfónia története a klasszikusok élet­művében tetőzött, a szólódaraboké a romantikusokéban.

A szólózene–zenekari muzsika ellentét feloldhatatlanságának para­digmája a zenekari kíséretes szóló, a versenymű. Nem öszvérműfaj, in­kább kentaurtermészetű, mert részint szóló, részint zenekari muzsika. A szólószakaszokban a zenekar csak hátteret nyújt a magamutogató szólószerepnek, amelynek jelenéseit szimfonikus szerkesztésű bevezeté­sek, köz- és (ritkábban) utójátékok keretezik. Amikor ilyet játszanak, a karmester is az alkalmazkodás erényét kénytelen gyakorolni, ami ter­mészetszerűleg nehezére esik, nem is csak az erre való adottság eset­leges hiánya miatt, hanem mert a helyzet maga bántja vezetői önérzetét. Nehéz elviselnie, hogy a mű értelmezésének felelőssége egyedül a vir­tuózt terheli, aki csakis a kivitelezés kockázatát osztja meg vele és ál­tala a zenekarral.

A kamarazene a szóló- és a zenekari muzsika közötti szerves, lé­nyegükből fakadó ellentét föloldhatóságának a paradigmája. Nem a fele­másság, a kendőzetlen megalkuvás szentesítésének szintjén egyesíti a két szélsőséges zenefajt, hanem legsajátabb értékeik egybeolvasztása ré­vén. A kamarazene nem hiú én-zene, és még kevésbé olyan közösségi zene, amelynek megszólaltatásában az előadóművésznek egyénisége megzabolázása árán, névtelen közkatonaként kellene részt vennie. A kamara­zene személyiségek közösségi művészete, amelyben a fölfogás felelős­sége egyenlően oszlik meg az együttműködő művészek között, akik a kivitelezés mikéntjéért is egy emberként bár, de külön-külön is egyazon mértékben felelősek. Egyéni művészet, mert minden közreműködőtől teljes értékű, személyes hozzáállást követel, ugyanakkor együttes mű­vészet is, mert a személyiségeket csakis az együtt kivajúdott, közös fel­fogás keretében, annak érdekében engedi érvényesülni. Akár vezetőként, akár vezetettként próbál valaki egyenlőtlen szerephez jutni benne, ki­lóg a keretből, ellentétben áll magával a zenefajjal. Még a fegyelmezett alkalmazkodás is idegen a kamarazene szellemétől: aki gyakorolta, tudja, hogy bizonyos minőségi szint fölé nem vezethet e téren a megalkuvásos együttműködés, a személyiségről való lemondás útja. Igazi kamarazenében az egyetértés a közös felfogással való „szívvel-lélekkel” azonosulás eredménye. Így, míg a szólózene a magányosság metaforája, a zenekar pedig a (jobb esetben fölvilágosult) abszolutizmusé, a kamara­zenélés az eszményi kisközösség évszázadok gyakorlata során kialakult modellje. Akár egy majdani, tökéletes társadalom jelképes előlegezését is tisztelhetjük benne. Ebből következik, hogy a kamaraegyüttesekre szerzett zene java sem ellentmondásosan, részint-alapon én-zene és mi-zene, hanem eszményi ötvözete a kettőnek. Ami ezt az összetettséget illeti, az idevágó remekművek alanyiságra és tárgyiasságra egyszerre valló szerkezetét, a fölrakásmód áttetsző tömbszerűségét – egyszóval mindazt, ami a kamarazenéről szólván paradoxonnak tűnik, valójá­ban azonban a legkevésbé sem az, hanem tiszta egyensúly és összhang – okkal csodáljuk a zenealkotói teljesítőképesség maximumaként.

E felfogás jegyében helytelenítenünk kell minden olyan meghatá­rozást is, amely a kamarazene fogalmát az előadásában közreműködő személyek számához köti („kisszámú – 1-10 előadóból álló – együt­tes által megszólaltatott zene” – olvasom egy másik, szintúgy 1984-es kiadású kézikönyvben). Az olyan szemléleteket, hogy például a duó, a trió stb. a nonettig kamarazene, a dixtuort azonban már tanácsos ve­zényelni, mert az már akkora, mint egy kiszenekar, az empíria sem igazolja. Manapság bizony triókat is szereznek, amelyeket biztonságosabb karmes­teri segédlettel megszólaltatni. A kamarazenei társulás és a nagyzene­kari együttes közötti határt minőségi jegyek szabják meg: a közösségi zene addig kamarazene, amíg a megszólaltatásban közreműködő előadók egyenrangú társakként adhatják elő. Nem tekinthető annak a legkisebb kamarazenekar sem, még ha nem kettőzik a szólamait, sőt, még ha kar­mester nélkül játszik is, mert ha nem karmester, akkor a csembalós vagy a hangversenymester vezeti benne a muzsikusok többségét. A ka­maraopera persze még kevésbé az. (Egészen szabatosan kamaraszerű ze­nekarnak, illetve operának kellene az ilyent neveznünk, de ez túlontúl bonyolult volna.) A szólózenével közös határt sem a közreműködők száma jelöli ki. A két személyre írott mű csak akkor duó, ha szólamai egyenrangúak. A zongorakíséretes darab, amely a két együttműködő közül csak az egyiktől föltételez művészi kezdeményezést, a másikat csak alkalmazkodni köteles másodembernek tartja, nem duó, csak kísért szólódarab.

Hogy a határok mennyire rugalmasak, az jelzi legkézzelfoghatóbban, hogy egyazon zenemű is előadható kamarazeneként és másképpen is. Igazi duót is lehet nem annak játszani, amint azt gyakorta hallani egy-egy jeles vendéghegedűs és a hozzá alkalomszerűen csatlakozó kor­repetitor hangversenyén. Jellegzetes határeset egy híres Bartók-mű, a Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre. Csak négyen játsszák, de hallani olyan felfogásban is, amelyet egy ötödik határoz meg, a kar­mester. Mondhatnók, hogy ez elárulása a mű szellemének, de tagadha­tatlan, hogy a karmesterközpontú előadásoknak is megvan a maguk szépsége, értéke. (Bár hogy a mű eredendően mennyire kamarazenei, már akkor kiderült, amikor Bartók Amerikában átdolgozta zenekari kíséretes kettősversennyé. Sosem lesz versenytársa az eredetinek ez a másodlagos változat!) Más eset: a karmesteri megmutatkozhatnék már-már végleg kisajátította Enescu zseniális zsengéjét, az Oktettet. Már Constantin Silvestri is vezényelte, azóta például Ion Baciu pálcája alatt szólalt meg több ízben is egészen kiválóan, az elképzelhető legfölvilágosultabb abszolutizmus jegyében, de mégiscsak egy művész, nem egy közösség fölfogásában. Ilarion Ionescu-Galaţi pedig óhatatlanul eljutott ezen az úton a mű kamarazenei jellegének teljes tagadásához, amikor zenekarnyira földuzzasztott előadói apparátussal játszatván, vonósszim­fóniává értelmezte. Enescu Dixtuorját nem is játsszák másképpen, mint tízszólamú fúvósszimfóniaként.*  Pedig nem az.

Ragaszkodjunk ahhoz a kamarazene-fogalomhoz, amely nem az olasz szakszó félreértelmezéséből indul ki és nem is mennyiségi ismér­vekből, hanem a lényeget illeti: a kamaraegyüttes egyenrangú művé­szek társulása, amelyben mind az előadói fölfogásért, mind e fölfogás megvalósításáért egy emberként felelnek a közreműködők, de egyénen­ként is egyazon mértékben, a kamaramű pedig olyan szerzemény, amely­nek lényegéből következik, hogy az ilyen, egyenrangúak társulásaként működő együttes szólaltatja meg a leghívebben!

                                                                      *

Ki a jó előadóművész? Aki bár művészete egyik ágában mester. Ki az eszményi előadóművész? Aki a szólóirodalom magánszerepei mel­lett a versenyművek fölérendeltségi, a kamaraművek mellérendeltségi és a zenekari játék alárendeltségi viszonyában is mesterként áll helyt. Ez persze gyakorlatilag csaknem kivihetetlen (mint az eszmények álta­lában), mert a zenész is előbb-utóbb meg kell, hogy találja a maga sa­játos helyét a zenei élet szerkezetében: szakosodni kénytelen. Az elő­adóművészek képzésének azonban e teljességeszmény jegyében kell folynia. Mert az eszményi zenekari játékos a szólózenében is otthonos és a legrátermettebb magánhangszeres zenei világképe is csak gazda­godhat azáltal, ha a másik szélsőségben is jártas. Olyan alapigazságok ezek, amelyek nem szorulnak bizonyításra, még csak részletezőbb kifej­tésre sem. Zeneoktatásunk gyakorlata számol is velük. Minden hang­szeres művészjelölt megtanul valamennyit hangszerének szólórepertoárjá­ból – a főművek minél nagyobb részét –, akkor is, ha előbb-utóbb nyilvánvalóvá válik, hogy „csak” zenekari játékos lesz belőle. És a leg­korábban fölfedezett szólistajelölteknek is kötelességük zenekarra járni, vonósoknak a szakiskola ötödik osztályától, fúvósoknak nyolcadiktól, va­lamennyiüknek a főiskola utolsó évéig. (Csak a főiskolás zongorások kötelező kórustanulmányait hiányolhatjuk, amit nálunk még nem ve­zettek be. Igaz viszont, hogy mindhárom zeneművészeti főiskolánkon van olyan kórus, amelyben önkéntességi alapon énekelhetnek.)

Ha ennyire fontos a szélsőségek kiegyensúlyozott művelése, annál fontosabb az e hármas rendszer tengelyét tevő kamarazenéé, amelyet összetettségénél, központi szerepénél fogva az előadóművész-képzés kulcs­tantárgyának tarthatunk. Mivel nem felemásul egyesíti magában a vég­leteket, hanem szervesülten, kiválóan alkalmas azok kiegyenlítésére. Ellensúlyozza a bármely irányú egyoldalúságra való hajlamot: az indi­vidualistának alkalmat nyújt a személyiségtudatot nem csorbító, olyan közösségi zenélés gyakorlására, amelyben egyéniségek találkoznak és egyéniségekként működnek is közre, az önállótlankodót, az eleve-tuttistát pedig a kreatív hozzáállás irányában serkenti önmeghaladásra. S ez még csak a mesterségbeli nyereség. Ezzel legalább egyenértékű, ami a mesterségbeli előrelépéssel párhuzamosan egyre kamatosabb: a remek­művekkel való társalkodás ajándéka. Már a barokk mesterei is alkottak olyan, a későbbi kamarazene-fogalomba vágó remekeket, amelyek élet­művük legbensőbb javához, személyiségük legmagasabb rendű megnyil­vánulásai közé tartoznak; gondoljunk Corelli vagy Bach szonátáira, Couperin kamaraszvitjeire. Nagyobb mértékben áll ez Haydnra, Mo­zartra és Beethovenre, és még a romantika mesterei közül is áll egye­sekre: Schubertre, Schumannra, Brahmsra mindenképpen. Ami pedig századunkat illeti, már van annyi távlatunk az 1945-ben lezárult első félidővel szemben, hogy kitűnjék azoknak a mestereknek a jelentősége, akik kamarazenéje művészi hagyatékuk meglehetősen nagy részét teszi és esztétikai becs tekintetében is annak legjavát gyarapítja: legalább Bartókot, Enescut, Webernt kell idetartozóként említenünk. Ha nem kamarazenész és nem is készül annak, vétkezik maga ellen, aki bár játszhatná ezt a hatalmas zenekincset, megfosztja magát tőle! Nemcsak azért, mert aki kamarazenél, még Bizet-t, Chopint, Wagnert, Lisztet, Berliozt, Puccinit is jobban érti. Hanem mert a kamarazenei repertoár jártas művelője önmagát, a zene egyete­mét és a nagyvilágot is mélyebben képes megismerni.

Lélektani szempontból ítélve a kamarazenélés az összpontosítás olyatén megosztása, hogy a zenész, miközben a maga szólamát játssza, legfőképpen a társakéra figyelmez. Ehhez persze nemcsak általá­nos dologi hozzáértés kell, hanem a saját játszanivaló fölényes tudása és a mű teljes szövegének nem kevésbé fölényes ismerete is. Csakis e föltételek mellett sikerülhet a művészi leglényeg, az, hogy a közre­működő mindvégig tökéletesen tisztában legyen a szólamok folyton vál­tozó érték- és szereprendjének pillanatnyi követelményeivel, az alá- és fölérendelési viszonyoknak azzal a mozzanatonként más és más hatás­szerkezetével, amelyek végösszege a legtökéletesebb – mert véglete­sen dinamikus, dialektikus – mellérendeltség, s hogy ebben a bonyo­lult viszonyítási rendben mindvégig tisztában legyen a maga szerepé­vel; magyarán, hogy minden adódó helyzetben pontosan tudja, mennyi­ben indokolja a partitúra az ő kezdeményezőbb megnyilvánulását vagy alkalmazkodóbb közrejátszását, mikor kell árnyalatnyival vagy akár csak egy-egy hang súlyosabb megformálásával is kiemelkednie a közös­ből, mikor melyik szólamot kell támogatnia és miképpen stb. Aki mind­ezt tudja, annak már „csak” azt kell még tudnia, hogy úgy is tegyen, amiképpen e tudás értelmében tennie kell. Ez már legfőképpen a kész­ségek kitartó gyakorlásán múlik.

Sosem túl korai ezt a gyakorlást elkezdeni és sosem viszi benne az ember olyan tökélyre, hogy ideje lenne abbahagynia. Mindent egy­bevetve bízvást kimondhatjuk: az előadóművész-képzésben nélkülözhe­tetlen a kamarazenélés, az első lépésektől a diplomavizsgáig és azon túl is, a pályafogytiglani önképzés legvégéig.

A nálunk érvényes előírások szerint a kamarazene mint önálló tan­tárgy nyolc évig szerepel a művészképzés programjában, a középiskola utolsó négy évében heti egy, a főiskola négy évében pedig heti két óra erejéig. Ez persze nem jelenti azt, hogy az első nyolc évben, a művé­szeti líceumok elemi és gimnáziumi tagozatán, valamint a zenei tago­zatú általános iskolákban nem kell tanítani.

A kezdő első kamarapartnere a szaktanár, első kamarazenéje a vele játszott duó. A modern hangszertanítás elképzelhetetlen kétszólamú gyakorlatok, darabok nélkül. Ezek egy része úgy van megírva, hogy bennük a tanár valamelyest bonyolultabb szövetű második szólammal kíséri a végletes egyszerűségű prímet. Ez persze még nem szellem sze­rinti kamarazene, csak afféle tancélú duózás, de jó alkalom arra, hogy a gyermek bár a gondolatát megszokja annak, hogy van olyan zene, amelyet nem egyedül játszik, hanem valakivel együtt. Kell is neki egyelőre ez a repertoár, s egyelőre az érett partner is kell, aki tapin­tatosan alkalmazkodik hozzá, hiszen a polifóniához való érzék nem ve­lünk született adottság, abba bele kell nőni, és ez talán sosem olyan nehéz, mint a kezdet legkezdetén. Korszerűbb hangszeriskolákban azon­ban az ilyen egyenlőtlen kettősöket idejében fölváltják az egyenlők: a szó szoros értelmében vett biciniumok, amelyekben a két szólam egyen­rangú és mellérendelt, amely tehát lehetővé teszi, hogy a növendék hol a fölső, hol pedig az alsó szólamot játszva tanulja meg magát a művet. Ezzel kezdődik a voltaképpeni kamarazene-tanulás, és most dől el, hogy a hangszertanár alkalmas-e arra a szerepre, amely e szempontból rá vár: rá tudja-e vezetni a muzsikuspalántát arra, hogy az egyik szóla­mot játszva a másikat is hallja, sőt hallgassa, s hogy a kétszólamú par­titúra követelményeinek megfelelően, ha kell, valamelyest előtérbe, más­kor meg háttérbe állítsa a maga játszanivalóját. Már ezen a fokon is két út áll a tanár előtt, a betanítás és a megtanítás útja. Előbbin az értendő, hogy magára a polifon művecske kivitelezésére összpontosít, utóbbin az, ami összjátéktudás a darab révén elsajátítható. Persze hogy az utóbbi a fontosabb, mert az építi a készséget szélesebb távlatban, de a pillanatnyi sikerélményre is rászorul a tanuló gyermek s ezt bizony csak az a pillanat adja meg neki, amikor valami immár „kész”, folyamatosan és szabatosan tudja játszani, esetleg mások előtt is tud vele szerepelni.

(Zárójelet kell itt nyitnom. Ebben az írásban nincs hely arra, hogy módszeresen kifejtsem, ezért csak megemlítem: a kamarazene szempont­jából a zongora minden viszonylatban más hangszer, mint a többi, mint az úgynevezett zenekari hangszerek. Már a kezdő is másnak tapasz­talja, amikor egymaga játszik két vagy több szólamot, magát a több­szólamú mű teljességét. Ez nagy előny, de hátrány is. Éppen a zongorások között sok a nehezen alkalmazkodó „egyéniség”, aki a kamara­zenében is főleg vezetni szeretne, a kreatív együttjátszásra majdhogy­nem képtelen. Minden tiszteletem azé a zongoratanáré, aki ezt tudván, megkülönböztetett jelentőséget tulajdonít a négykezes és a kétzongorás irodalom tanításának. A kezdet idején úgy nevelheti kamarazenére nö­vendékét, hogy a külön kézzel való játszatáskor maga játssza vele a másik kéz szólamát, hol vezetve, hol rábízva magát a gyermek ját­szotta szólam vezetésére, és persze megmagyarázva neki a szerepek és a szerepváltások mibenlétét. Így nemcsak az illető darab értelmesebb eljátszásához segíti hozzá tanítványát, hanem az együttjátszás lényegé­nek tapasztalati megismeréséhez is.)

A kamarazenélés tanulásának második fokán is a bicinium a tan­anyag, de már nem a tapasztalt tanárral duózik a gyermek, hanem egy másik magafajtával, a tanár irányítása alatt. Ha kezdetben jól tanítot­ták őket, nem lesz nehéz egymásra figyelmezve megtalálniuk a darabok megformálásának mikéntjét, és nagyobb lesz a sikerélményük, kivált­képpen, ha a tanár kezdetben magukra hagyja őket, inkább csak figyel rájuk, és csak a kidolgozás későbbi szakaszaiban szól bele munkájukba. Fontos, hogy a duózó gyermek mind a két szólamot tudja, és bármikor képes legyen a szólamcserére.

Nem tudom eléggé dicsérni azokat a hangszeriskolákat, amelyek az egynemű duók után az egynemű triók játszására is ránevelik a kezdőt. A duó kétdimenziós tájékozódásra tanít: a játszott szólam hol fölső, hol alsó, fődallam vagy kísérete, téma vagy annak ellenpontja stb. Az egy­nemű trió úgy vezeti be ebbe a tájékozódási rendszerbe a harmadik szólamot, amely térben és jelentőségben nemcsak „fönt” vagy „lent”, hanem „közbül” is játszódhat, hogy mindhárom szólam saját kezű meg­ismerését és a hármas szólamcserét is lehetővé teszi. Elma és Erich Doflein Geigenschulwerkje, amelyet a harmincas évek eleje óta tarta­nak a világ legmuzikálisabb hegedűiskolájának, három füzetben mintegy 150 lapnyi triót nyújt a tanítványoknak, a legkezdettől középfokig, ami­kor aztán a növendék nehézség nélkül tud bekapcsolódni az igényesebb kamarazenei műnemek játszásába. Bár követnék minél többen a pél­dájukat! S ha a kezdőknek szánt hangszeriskolák nem sietnek is e te­kintetben, bár minél több hangszertanár iparkodna maga összegyűjteni azt az egynemű trióirodalmat (nagy része persze átdolgozás!), amit ta­nítványaival a tananyag mellett játszathat! Nemcsak mint a kamara­zenélés előiskolája áldásos az ilyesmi, hanem mint a tanmenetbe válto­zatosságot hozó „végre valami más!” is.

A középiskolai „hivatalos” kamarazene-oktatás megkülönböztetett je­lentőségéről és módszertani sajátosságáról külön tanulmányt kellene írni. A középiskola utolsó négy éve az egyénfejlődés legfogékonyabb szakaszával esik egybe. Mint annyi minden a jövőt illetőleg, a kamara­zenéhez való viszonyulás is nagy részben függ attól, amit e négy év alatt hall, tanul, tapasztal és érez az ifjú zenész. Ha semmit sem tanul, még az sem akkora rossz, mint ha nem odavaló tanár tanította, rosszul, ha úgy tanították, hogy attól nemcsak a kamarazene-órát utálta meg, ha­nem annak tárgyát, a kamarazenét is. Másrészt arra is láttam példát, hogy alig serdült középiskolások erőiket messze meghaladó föladatokkal is megbirkóznak, tudásukat meghaladó színvonalon, ha olyan tanár irá­nyítja őket, aki ki tudja aknázni az életkor jellegzetes előnyeit: a fo­gékonyságot, a kivételes tettekre való készséget, a szellem és a test frissességét; a korra jellemző merészséget. 1970 táján hallottam Beethoven op. 18-as ciklusát a kolozsvári Zenei Líceumban. Hiába fiatalkori sorozata ez Beethovennek, csakis későbbi műveihez képest könnyebb megközelíteni, és a négy középiskolás, aki két egymást követő hang­versenyen megszólaltatta, remekül, még csak nem is volt mind kiváló tehetség. Tanáruk volt kiváló, aki megnyerte őket e középiskolás vi­szonylatban páratlan vállalkozásnak: Guttman Mihály.

E példa – s más ide illők – ellenére: a középiskolai kamarazene­-tanításnak csak másodsorban célja a teljesítményre való ösztökélés, csak annyira, amennyiben a főcélt segíti elő, a kamarazenélés miként­jének a minél alaposabb megtanulását. Szükséges, hogy a tanulók mi­nél alaposabban elsajátítsák azt az évharmadonkénti egy művet, ame­lyet a tanterv előír nekik, és jó, ha azt olyan színvonalon tudják, hogy közönség elé is vihetik, sikert arathatnak vele, de ennél fontosabb, hogy arra vezesse rá őket tanáruk, ami a művek betanulása közben tanul­ható meg: az együttesben való tájékozódásra, az egészbe való beillesz­kedésre, a zenélő kisközösséggel való teljes azonosulás készségére. Kár, hogy a középiskolai kamarazene-oktatás módszertani sajátosságáról nem közölt senki olyan tanulmányt, amely bár vitaalapnak megfelelne. Van­nak kiváló tanáraink, akik akár „csodákra” is képesek, akik közepes képességű növendékeiket is hozzájuttatják mindazokhoz az ismeretek­hez és készségekhez, amelyek a főiskolai tanulmányokhoz szükségesek. De az ellenpéldák is számosak. E szép, kulcsjelentőségűnek tekinthető tárgy középiskolai tanárai között valóságos kártevők is akadnak.

A főiskolán a kamarazene-tanár első dolga, hogy számba vegye, ki milyen előtanulmányok birtokában, milyen hozzáállással rajtol. Nincs még egy főiskolai tárgy, amelynek előadója akkora szintkülönbségeket tapasztalna! Ezért a tanár első és sokáig legfontosabb gondja e szint­különbségek kiegyenlítése.

Szabályos esetben (amin az értendő, hogy olyan elsőévesek kerül­nek egyazon együttesbe, akik mind zenelíceumot végeztek, valamennyien megtanulták a tanterv előírta négyszer három = tizenkét művet, és – ami lényegesebb – urai mindannak a mesterségbeli tudásnak, ami tizenkét mű betanulása során elsajátítható) a főiskolai tanár a tárgyá­nak járó heti két órában nemcsak magasabb színvonalon, hanem más­képpen is taníthatja a kamarazenét. Ami a középiskolában főcél volt – a sajátos készségek fejlesztése – ezután sem veszít fontosságából, csak igényesebb repertoár szolgáltatja rá az alkalmat, és persze sokkal többet lehet kívánni a diákoktól. De megnő a teljesítmény jelentősége. A főiskolai hallgatónak immár nem saját képességeihez kell mérnie a művek megszólaltatását, hanem a partitúrák művészi önértékéhez. A főiskolán is tantárgy a kamarazene, de szinte csak másodsorban az, leg­alább ugyanannyira művészi gyakorlat is, a fogalom teljes értelmében, ha nem teljes mértékét kitöltve is, amit megkövetelni legfönnebb az utolsó két évben szabad vagy csak a legutolsóban. A főiskolán is évi három mű elsajátítását írja elő a tanterv, ezt a repertoárt azonban úgy kell minden együttesnek tudnia, hogy – képletesen szólva – az illető zeneszerzőknek is tiszta lelkiismerettel játszhassák el. Ha nem kötelező norma is, de jogos kívánalom, hogy a főiskolán tanult négyszer há­rom = tizenkét kamaramű mind közönség elé kerüljön, nem baj, ha csak belső, házi hangversenyen is, de ha lehet, inkább házon kívül, más főiskolák klubjaiban, szabadegyetemi műsorok keretében, zenétlenebb vidéki városok közönsége előtt vagy akár a hivatásos hangversenyélet pódiumain és a rádióban is. A készség próbája az alkalmazni tudás ké­pessége, és a főiskolán indokolt, hogy erre sokkal nagyobb hangsúly kerüljön.

Másodszor: jó, ha a kamarazene-tanár idejében kiválasztja hallga­tói közül azokat, akik számára szakja nemcsak az előadóművészi habi­tust kiegészítő, személyiségalakító „segédtárgy”, hanem virtuális létcél, a személyi adottságok érvényesítésének legalkalmasabb területe. Túl korai volna, ha már a középiskolában kimondanák, kiből lesz hangversenyzongorás és kiből kísérő, ki való zenekari játékosnak és ki való ennél többre, a főiskolán azonban, ha dönteni nem kell is, de jó, ha tisztázzák a hajlamok természetét. Jól teszi tehát a tanár, ha azt a hallgatóját, akiből kinézi, hogy képességeit a kamarazenében kamatoz­tathatja a legelőnyösebben, fölvilágosítja erről, és megkülönböztetett gonddal segíti hozzá az e pályán való előrejutáshoz. Igen sok művész­sors dől el a tizennyolcadik és a huszonkettedik életév közötti időszak­ban, és ez természetes is. Kötelességét teljesíti a tanár, aki elég tapasz­talt ahhoz, hogy segíteni tudjon ebben a döntésben, illetve előkészí­tésében.

A harmadik szempont, amely a főiskolai kamarazene-oktatást a középiskolaitól megkülönbözteti: ezen a színvonalon a kamarazenélés­ben való jártasság megszerzésén és bizonyos művek művészi elsajátítá­sán túl a kamarazene minél teljesebb megismerése is indokolt követel­mény. Elvben nem tekinthető oklevélre érett előadóművésznek, aki nem ismeri az alapvető kamarazenei műnemek benső törvényszerűségeit – a zongorás és az anélküli kamarazene közötti alapvető különbségeket, ha vonós, akkor a vonósnégyes, ha fúvós, a fúvósötös „működését”, de a duónak is bár egy nemét és a nagyegyüttesben, azaz szextettben, szeptettben vagy oktettben való játszás másmilyenségét is –, és az sem te­kinthető főiskolai végzettnek, aki nem járta végig a négy alapvető ka­marazenei stílus – a barokk, a klasszicizmus, a romantika és bár a huszadik század első felére értett modernség – iskoláját. (A ma szü­lető hipermodern zenék tananyagként való elismertetését nem sürgős szorgalmaznunk. Egyrészt azért, mert ma minden szerzemény nagyon is eredeti, soha-nem-volt szeretne lenni, az iskolában viszont olyan mű­veket kell tanítani, amelyekből más művekre is kiterjeszthető, minél tágabb körben érvényes általánosítások vonhatók ki, másrészt azért, mert a fiatal előadóművész-jelöltek az ilyen műveket tanári bátorítás nélkül is nagyon szívesen játsszák, a tancélú repertoáron kívül is. Elég, ha tudják, hogy ez irányú igyekezetükben bizalommal fordulhatnak ka­marazene-tanárukhoz egy-egy eligazító jó tanácsért, s ha a tanár sosem mond nekik nemet, hanem jó szívvel igyekszik segítségükre lenni.) A gyakorlatban azonban sajnos nagyon nehéz, tulajdonképpen lehetetlen is e kettős igénynek megfelelni.

A főiskolai kamarazene-oktatás ugyanis két összebékíthetetlen igény szembenállásának erőterében folyik. Az extenzív oktatás elve a sok mindenre való megtanítás jegyében követel sokat. Első évben a barokk, másodikon a klasszicizmus, harmadikon a romantika, negyedi­ken a modern zene volna a tárgya, és minden hallgató minden évben több együttesben is játszana, hogy minden stíluskorszak minden jelleg­zetes műnemét átvegye: a barokkból legalább a continuo-kíséretes szo­nátát, a triószonátát és a koncertáló csembalós szonátát, Haydn–Mo­zart–Beethovenből a zongorás szonátát és triót, valamint a vonósné­gyest (fúvósoknál itt nem annyira műnemekben, mint inkább kulcsmű­vekben kell számolni, olyanokban, mint Mozart vagy Beethoven zon­gorás kvintettje, Beethoven klarinét-fagott szonátái és két oboa-angolkürt triója, klarinétos hallgatóról lévén szó, Mozart Esz-dúr Triója és A-dúr Kvintettje stb.). És így tovább, hozzászámítva a repertoárhoz a stíluskorok és a műnemek elméleti, műfajtörténeti megközelítését is, amit szintúgy a kamarazene-tanár tanítana.

Az intenzív kamarazene-oktatás kívánalmai szerint viszont az első­évesekből alakított, minél tágabb repertoárral bíró együttest – a zon­gorás duót, triót, a vonósnégyest, a fúvósötöst – négy éven át válto­zatlan összetételben kellene tanítani, mert csakis így, több éves együttmuzsikálás árán érhető el az a művészi színvonal, amelyet már a fő­iskolán meg kell követelni. Az így elindított együttes természetesen már másodéven hangversenyképes volna, harmadéven pedig már akár egy nemzetközi versenyen is megpróbálhatná, bejut-e a középdön­tőbe...

Az e két szempont közötti igazságtevés nem elvi viták eredménye, hanem „alantas" gyakorlati szempontok függvényében más és más min­den esetben. Mert a beiskolázási mutatók – hogy mely szakra melyik évben hány hallgatót vesznek föl – még statisztikailag sem biztosítják a lehetőségét annak, hogy a kamarazene-tanár elvszerűen döntsön min­den hallgatója besorolása felől, nem beszélve arról, hogy e tekintetben az esetleges statisztikai méltányosság is csak félméltányosság volna, vagy annyi sem, mert a tanárnak hallgatói személyes adottságai, és von­zalmai alapján kell az együttesekbe való sorolás felől döntenie. Az előbbi két bekezdésben fölvázolt elveknek a tudatosítása csakis azért fontos, hogy a tanár, miután ilyen vagy olyan természetű kényszerűsé­gek nyomására így vagy úgy döntött már hallgatói besorolása felől, igye­kezzék őket vagy az egyik vagy a másik úton céltudatosan elindítani és révbe juttatni. Nagy áldás lehet, ha egy hallgató négy évig ugyan­abban a neki leginkább megfelelő együttesben játszik, és az is, ha négy év alatt tucatnyi műben kerül mindig új és új föladat elé. Szükségből erényt kovácsolni, a kényszerű megalkuvást elvszerűen kamatoztatni a hallgató javára: ez e vonatkozásban a tanári tudás magasiskolája. Akit a főiskolán jól állítottak pályára, magától is tudja majd, hogy mit kell utóbb pótolnia.

A főiskola utáni – amint előbb jellemeztem: pályafogytiglani – önképzés kérdései azonban már kívül esnek e megközelítési kísérlet körén.


* E kísérletben csak a tisztán hangszeres kamarazenéről lesz szó. Az ide­vágó tényekből adódó következtetések természetesen alkalmazhatók – a megváltoztatandók megváltoztatásával – az énekes és a kevert kamarazenére is.

Az írás bő húsz évvel ezelőtt jelent meg először (Zenetudományi Írások 1986, szerkesztette Benkő András, Bukarest: Kriterion Könyvkiadó, 1986, 36–45.). Vannak benne itt-ott olyan kitételek, melyeket kifejezetten a romániai zenészképzés szervezési kerete sugallott, de bízom az olvasóban, hogy ezen nem akad fenn, a kérdéses szövegrészeket könnyen átértelmezi a maga magyarországi (vagy máshonnani) oktatói gyakorlatának adottságai szerint. Kötelességemnek tartom, hogy bemutatkozzam: 1966 óta vagyok főállású kamarazene-tanár. Négy évig a kolozsvári Zenei Líceumban tanítottam, huszonegy évig a Bukaresti Zeneakadémián, 1991 óta pedig a kolozsvári Zeneakadémián folytatom pályámat. (E második bekezdés kelte: 2008. június 6.) A teljes írás már olvasható a Parlando honlapján. 

* Ma már játsszák karmester nélkül, is, igaz, hogy nagyon ritkán. (2006. június 6.) .