DR. LOCSMÁNDI MIKLÓS

A kortárs zene a kortárs pszichológia eredményeinek tükrében

Kérem a nagyra becsült olvasót, hogy tekintse ezt a dolgozatot egy zeneileg magasan képzett ámde amatőr pszichológus próbálkozásának, hogy életének késői szakaszában összefoglalja a „komolyzene” világában szerzett egyes tapasztalatait, különös tekintettel a kortárs zenével kapcsolatos kérdésekre. A szerző, aki kamasz korában „kortárs” zeneszerzőnek készült, fel kívánja hívni a figyelmet arra, hogy a komolyzene továbbfejlődése tartós válságban van, és ennek a válságnak egyértelműen azonosítható tünetei vannak. A válságkezelés pedig nem folytatható a válság tudomásul nem vételével. A válságtüneteket világosan azonosítani kell, a válság okait pedig meg kell nevezni, kötődjenek azok akár konkrét személyekhez, akár társadalmi viszonyokhoz vagy elvont elméletekhez, dogmákhoz, tabukhoz vagy mindehhez együtt.

Lehet persze mondani, hogy Európában a „magas” kultúra már régóta folyamatos válságban van, tekintsük akár a képzőművészetet, akár az irodalmat. A zene azonban olyan, sajátos „dimenziókkal” rendelkezik, melyek a válság tüneteivel szoros kapcsolatba hozhatók, s így a „válságkezelés” több lehet, mint „szelleműzés”, e dimenziók vizsgálatával a problémák és azok gyökerei sokkal konkrétabb módon világíthatók meg, mint a művészetek más ágaiban.

A dolgozat első része az általánosságban értelmezhető liberális emberi attitűd hatására koncentrál. Arra, hogy hogyan torzul egy egészséges attitűd romboló erővé, ha uralkodó pozíció közelébe kerül. A második rész a zenehallgatás, zeneértés kérdéskörét tekinti át a pszichológia egyik korszerű irányzata, a FLOW elmélet tükrében. A dolgozat e két gondolati rendszer ütköztetésében mutatja be a bevezető bekezdésben említett válság kialakulásának okait, kezelésének lehetőségeit.

Liberális attitűd érvényesülése és annak következményei

Az alábbiakban megfogalmazott gondolatok egy különös kísérlet részét képezik: hogyan lehet azonosítani az ember alapvető „liberális” ösztöneinek működését, érvényesülését a zeneművészet több évszázados történetében.

Az alábbiakban a „liberális” szó értelmét egy általános emberi tulajdonsággal kapcsoljuk össze. Az egyes emberek saját személyiségfejlődésükben, az „emberiség”, illetve annak nagyobb csoportjai pedig történelmükben egy olyan irányban haladnak (fejlődnek?), melynek mentén a korábban elfogadott magatartási, életviteli, együttélési és egyéb szabályok alól szabadulni szeretnének. Tehát itt a „liberális” nem politikai kategória, bár nem garantálható, hogy a politika és a zene világa közötti „áthallások” fel ne merüljenek.

A kisebb-nagyobb közösségek által elfogadott „szabályok” két részre osztják a világot: a megengedett dolgok körére és a tiltottakra. A tiltottak a megengedett körhöz képest „kint” vannak, és a „bent” lévők a „kinti”, „szabadabb” világba vágyódnak. Néhány egyszerű szabály nem a politika és nem a zene világából: a terítéken jobb szélen van a kanál, beljebb a kés, balra a villa, párhuzamos gyaloglás során a férfi (fiatalabb) jobbjára veszi a nőt (idősebbet, tekintélyesebbet), stb. A „szabadságra vágyó ember” tehát folyamatosan szeretné birtokba venni a tiltott területhez tartozó lehetőségeket, azaz: megszegni, eltörölni az őt „korlátozó” szabályokat.

Kamaszkorában minden normális fiatal megkérdőjelezi azoknak a szabályoknak érvényességét, melyek őket bármiben korlátozzák. Ugyanezek a fiatalok későbbi életük során egyre inkább fontosnak fogják találni a szüleiktől örököltekhez hasonló, de azoktól általában „lazább”, de legalább is eltérő szabályok érvényesítését. Ez a generációkon átívelő folyamat a társadalom egészére vonatkozó szabályok bonyolult rendszerének fokozatos módosulását eredményezi. Nagyon leegyszerűsítő fogalmazással: a fiatalok liberálisként indulnak a felnőtt létben, az idősek pedig konzervatívként hagyják itt a földi életet.

Az európai zenetörténet egy analóg folyamatot szemléltet. Az utolsó néhány évszázad ezernyi példával tanúsítja, milyen módon történt meg a kialakult szabályok rendszerének fokozatos leépítése és miként jutott el az európai zene a szabályozottság (majdnem totális) tagadásának világába. Ez a folyamat kezdetben (XVI-XVII. század) lassan indult, de a XIX-XX. században fokozatosan felgyorsult, majd forradalmi változásokba torkollt.

E dolgozatnak nem témája annak a folyamatnak bemutatása - pedig ugyancsak izgalmas lehetne, - mely a szabályrendszerek kialakulását tárná fel. Ezen belül is kiemelt érdeklődést igényelne az a kérdés, hogy milyen motívumok segítették annak a hangrendszernek és a rá épülő „tonális” világnak kialakulását, melyeknek eredményeként az európai zene olyan karakteresen különbözik akár az arab, akár az indiai vagy japán zenétől, ráadásul úgy, hogy napjainkban a földgolyó minden sarkában az európai zene veszi át a „mintaadó” zenekultúra szerepét. Amíg Európa számára a japán tradicionális zene nem több mint érdekes egzotikum, melyet európai ember nem is kíván elsajátítani, addig Japánban (de Ázsia és Latin Amerika bármely országában) az európai zenekultúra eredményeit a helyi iskolák, műhelyek kis és nagy mesterei óriási energiák mozgósításával építik be saját kultúrájukba.

Témánk szempontjából a szabályrendszer leépülése a „bécsi klasszikusok” által fémjelzett korszak után indul meg. Mit képviselt a „szabályrendszer”? Elsősorban műfaji, formai és hangzási (összhangzattani) szabályokat. Műfajok: hangszeres szonáták, vonósnégyesek, fúvósötösök, szimfóniák, oratóriumok, stb. Zenei formák: szonáta, rondó, variációs forma, stb. Összhangzattan: talán ez a felépített szabályrendszer legkarakteresebb „terméke”. Itt legyen elegendő annak megemlítése, hogy a klasszikus zene (beleértve a reneszánsz zenétől a késő romantikáig terjedő korszakokat is) olyan harmóniavilágot épített fel, mely rendkívül kemény, konzekvens belső struktúrákat, harmóniák közötti vonzásokat és taszításokat képvisel, olyanokat, melyek a zene hangzását, a zenei történések irányát alapvetően meghatározták. Elsősorban ezek a harmónia-vonzások azok, amelyek a hallgató számára azonnali „kielégülést”, majd újabb „feszültségek” megjelenésével folyamatos szellemi izgalmat eredményeznek. A nem európai zenekultúrákban ezek a „harmónia játékok” nincsenek jelen, náluk a szellemi izgalmat más zenei jelenségek biztosítják.

Az összhangzattani effektusok mellett természetesen más zenei effektusok is jellemzik a „klasszikus” zenét, ilyen pl. az alapvető formai elem, a „periódus”, mely egy „zenei kérdésre” adott „zenei válasz”. A periódus pszichológiai hatása hasonló a harmóniai vonzáséhoz. A hallgató számára a „periódus kérdés” zárása megnyitja a válasz igényét, „periódus válasz” bekövetkezése kielégülést eredményez, mely esztétikai örömként realizálódik.

Az egyik legfontosabb formai elem – nem csak a klasszikus kultúrában – a „visszatérés”. Ha egy, már hallott zenei anyag ismét megjelenik a hallgató fülében, annak „felismerése” önmagában pszichológiai élményt, adott esetben esztétikai örömet eredményez. A felismerés esztétikai szerepe azonban sokkal általánosabb. Egy jól megkomponált fúgában a vezető fúga téma rendszeres megjelenése egyrészt rendkívül szoros szabályoknak engedelmeskedik, ugyanakkor a téma felismerhetősége egy folyamatos felismerési élménnyel ajándékozza meg a hallgatót, de hasonló a titka Wagner „Leitmotiv” kompozíciós módszere sikerességének is. A későbbiekben is látni fogjuk, hogy a „felismerés” a zenében (is) az esztétikai élmények egyik legfontosabbika.

A megelőző bekezdésekben olyan zenei fogalmakról olvashattunk, melyekről a hallgatóknak nem kell ismeretekkel rendelkezniük ahhoz, hogy a zene „megérintse” őket. Sokuk nem is tud ezekről a hatásokról. De ez sem mond ellent annak, hogy ezek a hatások intenzíven működnek.

Most nem beszélünk a dallam és ritmus szerepéről, mert ezek akár a korábbi, akár a később és más kultúrákban is önálló szerepet játszottak. Itt csak annyit említünk meg, hogy az európai zenében a dallamoknak szoros kapcsolatban kell lenniük az őket körülölelő harmóniákkal, vagy akár fordítva: a dallamok harmónia vázra épülnek, a dallamokat „megharmonizáljuk”, a harmóniák „irányítják” a dallamokat. Ez utóbbi jelenségre példa a klasszikus, variációs formájú művek tömege, ahol a harmónia váz változik a legkisebb mértékben, s a dallam variálódik széles skálán. Csak futólag említjük meg a „harmónia-ritmus” fogalmát: a harmónia váltások sűrűsödése és ritkulása (a zenei izgalom fokozása és csökkenése révén) szintén hozzájárul a zene belső dinamikájának alakulásához. Mindezek abban foglalhatók össze, hogy az európai zene legmélyebb hatású eleme az a harmónia rendszer, melynek gyökerei a különböző frekvenciájú hangok egymáshoz való viszonyáig vezethetők vissza (pl. egy dúr hármashangzatot alkotó hangok rezgésszámai úgy viszonyulnak egymáshoz, mint 4:5:6).

Témánk szempontjából tehát az alapvető állítás az, hogy a zenetörténet egy sajátos „fejlődési” folyamatot mutat, melynek van egy „felépítő” és egy „lebontó” szakasza. Nem szeretnénk a túlzott leegyszerűsítés hibájába esni. Nyilvánvalóan már a felépítő szakaszban is megjelenhetnek olyan jelenségek, melyek a lebontási szakaszra jellemzőek (pl. Bach: h-moll mise Crucifixus tétele), s a lebontási szakaszban is keletkeznek nagyszerű művek, melyek a konzervatív ízlésvonalat képviselik (pl. Bartók késői művei, Dohnányi teljes életműve, Orff: Carmina Burana). Ha a felépítő szakasz csúcspontjaként Mozart életművét szeretnénk meghatározni, zavarba kerülhetünk pl. akár a Varázsfuvola, akár a Don Giovanni egyes jelenetei kapcsán. De Haydn egyes művei is mutatnak olyan jeleket (pl. aszimmetrikus periódusok), melyek már a „lebontó” szakaszhoz kapcsolhatók, Beethoven életműve pedig önmagában egy grandiózus felépítő és leépítő folyamat.

Ezen a ponton rögzítenünk kell, hogy a „lebontás” nem negatív fogalom. Adva van egy szabályrendszer, mely mélyen beívódott egy adott kor zenészeinek ízlésvilágába. Ez a szabályrendszer bizonyos esetekben korlátozza a zeneszerzőket mondanivalójuk közlésében. Lehet, hogy a zeneszerző ízlése nem eléggé „érett”, hogy ezeknek a szabályoknak indokoltságát megértse (ez a rosszabb eset, e dolgozat szerzője szerint ilyen szerző Berlioz), de az is lehet, hogy a szabályok valóban korlátozzák „magasabb rendű”, vagy az új időknek, a szerző zenei fantáziájának jobban megfelelő zenei állítások megfogalmazását. Ez utóbbi esetben indokolt lehet a szabályok által határolt „zenei lehetőségek terének” tágítása. Ilyen eseteket azonosíthatunk pl. Schubertnél, aki zseniális újításokat vezetett be úgy, hogy a hallgató a legtöbb esetben „nem is veszi észre” az újítást, viszont különösen élvezi az így megkomponált zenét. A „lebontás” önmagában azért sem negatív jelenség, mert a létező szabályok áthágása legtöbbször olyan alkotásokat hoz létre, melyek továbbfejlesztik, gazdagítják a meglévő zenei világot. Ezt egyértelműen bizonyítja az is, hogy lebontási folyamat időszakában alkottak a ma romantikusoknak, impresszionistáknak, nemzetieknek nevezett szerzők, akik az európai zenekultúra óriásai, s akik örökbecsű alkotások tömegét hozták létre.

A lebontás folyamatának jellegzetességeit jól szemlélteti a variációs forma értelmezésének változása az idők során. Aki ismeri a Bach: Ária különféle változatokkal (Goldberg variációk), BWV 988, Beethoven: Diabelli-variációk, op. 120, Brahms: Változatok egy Haydn-témára, op. 56/A, Kodály:Fölszállott a páva – változatok magyar népdalra és Britten: Változatok és fúga egy Purcell-témára kompozíció sorozatot, pontosan láthatja, miként tágult ki a variációs műfaj értelmezési tere az elmúlt századok során. E folyamat plasztikusan szemlélteti, miként jár együtt a létező szabályok áthágása és új szabályok (kompozíciós elvek) létrehozása.

A zenetudomány a lebontás korszakában működő alkotókat többek között a szerint kategorizálja, hogy „újítók” voltak vagy sem. A kategorizálásban az újítás kifejezetten pozitív tett, mely „előre lendíti a zene fejlődését”. A nagy újítók (Schubert, Wagner, Liszt, Debussy, stb.) mellett hasonló nagyságok a kicsit lekezelő „konzervatív” jelzők kapják (Brahms, Mendelssohn, Csajkovszkij, stb.), holott életművük nem képvisel kisebb értéket.

Amennyiben a szabályrendszer felépítésének kiteljesítését a bécsi klasszikusok érdemének tekintjük, a lebontási szakasz végét a második bécsi iskolához (Schönberg, Webern, Berg és mások) köthetjük, elsősorban azért, mert ezen iskola hozta létre a végső lebontás elméleti alapjait.

A leépítésnek azonban van egy katasztrofális sajátossága: egyszer vége kell, hogy szakadjon. Legkésőbb akkor, amikor már minden (vagy majdnem minden) szabályt kiiktattunk. Ez be is következett. Bekövetkezett abban az értelemben, hogy a szerzők már teljesen szabadon válogathatják meg kompozíciós eszközeiket, módszereiket, semmilyen kötöttséggel nem kell számolniuk. Talán még ez sem baj, bár a „teljes szabadság” nem nagyon teszi lehetővé bármilyen értékítélet megfogalmazását.

A „majdnem minden” kifejezés leginkább a metrum stabilitására utal. A metrum dinamikus változtatása ugyan fokozott izgalmat eredményez, de ez csak mértékletesen alkalmazható (lásd: Bartók: Tánc-szvit, Hat tánc bolgár ritmusban- Mikrokozmosz BB 106 VI. füzet 148-153), mert többé-kevésbé stabil, de legalábbis felismerhető metrum hiányában a zene követhetetlen, értelmezhetetlen, hallgathatatlan. Hasonló hatású a dallam felismerhetetlenségének tartós jelenléte is.

A leépítés folyamatát nem szabad mechanikusan értelmezni. Már említettük, hogy a leépülés folyamatát a szabályok által megengedet dolgok körének tágítása is jellemzi, úgy, hogy a tágítás a „régi” szabályok helyett vagy mellett „új” szabályokat hoz. Legjellemzőbb példa a klasszikus összhangzattan szabályrendszerének kiterjesztése a bartóki tengelyrendszer révén. Ez utóbbi úgy tágítja a szabályok körét, hogy a régi szabályok érvényessége nem szűnik meg. Azonban – logikai síkon vizsgálva a dolgot – úgy tűnik, hogy a bartóki tengelyrendszertől nincs további tágítási lehetőség: az akusztika fizikai meghatározottsága és az emberi fül működésének genetikai meghatározottsága miatt (e kettő szorosan összefügg) a „kör bezárult”.

Gondolatmenetünkben eljutunk tehát odáig, hogy a leépítés folyamatában az európai zene legfontosabb sajátosságának, a tonalitásra épülő harmóniavilágnak fokozatos felszámolása játssza a fő szerepet (bár más, kisebb jelentőségű folyamatok is azonosíthatók). Hogyan kell ezt értenünk?

A klasszikus zene tonális viszonyrendszerében a harmóniák (hármas, négyes-hangzatok) általában egy adott hangnemhez tartoznak. A stabil hangnem egyúttal stabil harmónia készletet is eredményez. A klasszikus zene egyik legfontosabb sajátossága éppen az a stabilitás, amely az adott hangnemhez tartozás következménye. A stabil hangnemhez kötődés valójában a legfontosabb „szabály”, a „hallgathatóság” előfeltétele. Ez a szabály a „felismerhetőség” szabályával is szoros rokonságban van. Ezzel egyenértékű szabály, hogy a hangnemnek időnként változnia kell. Ez a változás – és az eredeti hangnembe történő visszatérés – az általánosan jól ismert örömérzetet eredményezi (varietas delectat).

Fontos megemlíteni, hogy az európai klasszikus zenét jellemző harmóniarend nem létezik egyetlen olyan, más kultúrában sem, melynek zenei vonulatai az európaitól független utakon alakultak ki (indiai, kínai, japán, afrikai). A tonalitás szabályrendszere tehát egyértelműen kultúrafüggő, legrégebbi gyökerei Kis-Ázsiába vezetnek.

Jól jellemzi a fenti szabályok központi szerepét pl. az, hogy a legfontosabb klasszikus forma, a szonátaforma (többek között) éppen a hangnemváltás (moduláció) és a felismerhetőség szabályait határozza meg. Az expozícióban a főtéma az alaphangnemben, a melléktéma az első felső rokon (domináns) hangnemben szólal meg, stb. A repríz (visszatérés) szakaszában az expozícióban megismert témák kissé eltérő hangnemekben jelennek meg. Fontos „szabály” az is, hogy a szonátaforma feldolgozási szakaszában a hangnemi kötöttség megszűnik, azaz itt – és csak itt – nincs stabil hangnem, viszont a feldolgozási szakasz gondoskodik arról, hogy a visszatérés pillanatában a „felismerés” a lehető legintenzívebb felismerési élményt eredményezhesse.

A hangnem váltása (moduláció) fontos esztétikai élményt eredményez. A zeneileg képzetlen hallgatónak ugyan fogalma sincs arról, hogy moduláció történt (a moduláció fogalmát sem kell ismernie), de unalmasabbnak fogja tartani azt a zenét, mely tartózkodik a hangnemváltástól. Ha egy egész hangverseny elejétől végéig C-dúrban szólna, borzasztóan unalmas lenne. A hangversenyszervezők pontosan tudják, hogy egy hangversenyen belül különböző hangnemekhez köthető műveknek kell megszólalniuk. A zeneszerzők is jól tudták, hogy egy több tételes mű tételeinek különböző hangnemeket kell képviselniük, s a különbözőség mértékének is sajátos szabályoknak kell engedelmeskednie.

Miután a moduláció fontos esztétikai élményforrás, – mondhatnánk: izgalomforrás, – a zeneszerzők egyre inkább úgy érezték, hogy ezt az eszközt egyre intenzívebben kell alkalmazniuk. A moduláció eszközei pedig elsősorban azok a harmóniák, melyek átértelmezhetők (különböző hangnemekben is szerepelnek, de más jelentéssel). Egyre gyakrabban hangzanak el szűkített és bővített hangzatok, terc-rokon hármashangzatok, de megjelennek és egyre jellemzőbben a hármas- és négyes hangzatok hagyományos családján túlmutató harmóniák.

E folyamat egyre szélsőségesebb hangzásvilágokban megtestesülő zenei irányzatokhoz vezetett. A szabályok világának fokozatos lebontása azt eredményezte, hogy a kompozíciós „szabadsági fok” olyan mértéket öltött, melyben egyre nehezebbé vált zeneileg újszerű, „izgalmas”, de mégis „hallgatható”, a laikus fül számára is értelmezhető művek írása.

Ez a helyzet a XX. század első felében tetőzött. Az időpont pontosabb meghatározása természetesen nem lehetséges: Richard Strauss még fél évszázadon keresztül írja monumentális késő romantikus műveit. De sokat elárul, hogy Bartók első zeneszerzői válsága akkor következett be, amikor rádöbbent, hogy az általa nagyra becsült Richard Strauss vonala hosszabb távon nem követhető. Ugyanerre az időszakra esik a második bécsi iskola reakciója a kialakult helyzetre. Az elsősorban Schönberg nevéhez fűződő „dodekafon” (tizenkéthangú) kompozíciós technika nem csak a szabályok további lazítását, esetleg a szabályrendszer konstruktív újragondolását (lásd pl.: a bartóki „tengelyrendszer”) tűzte zászlajára, hanem egyenesen a korábbi szabályok egyértelmű tagadását. Amennyiben a szabályrendszer lebontását eddig egy pozitív, továbbfejlesztő, kitágító, felszabadító folyamatnak tekinthettük, e ponton a folyamat egyértelműen negatív irányba fordult.

PRECIADA AZANCOT alkotása (www.flickr.com, olaj, 294 × 376

https://www.google.hu/search?tbs=sbi:AMhZZiuPi0rETWss4n4zc4_1ukNo0UfF-RGkxHAIqZhMSpzTUuRDVOq582ZfbrY6c-NPuOnR8OX7Zb_1c00_1H8KFmXvLmjvL20h8B9iTM8LwWX91o5k5_18ODWyD0sGn6ftLDxC9y80bJk104a2yTMgGS70iFgmCt9jweNbKR8LEoqhEPwKep9K8Xs&ei=RQ2DVZu-DcaCygOTrJcg

Mit is hozott az „új bécsi iskola”? Többek között, de elsősorban a „dodekafon” kompozíciós eljárást, és annak „farvízén” egy sor alternatív zeneszerzési módszert (pl. aleatorikus komponálás).

A dodekafóniát (Zwölftontechnik, twelve-tone technique), magyar nevén tizenkét fokú technikát – mint kompozíciós eljárást – Arnold Schönberg (kb.1920-tól) fejlesztette ki. Egy olyan új rendszer volt a cél, amely képes a korábban érvényes hangzási szabályokat egyetlen mozdulattal félresöpörni annak érdekében, hogy a szerzők megszabaduljanak a szabályok béklyóitól. Schönberg számára a legfontosabb, véglegesen kiküszöbölendő szabály a „hangnem szabály” volt. Az, hogy a félhangskála 12 hangja közül a dúr és moll hangnemek kijelöltek hetet-hetet, s ezzel megszűnt a hangok egyenlősége, egyes hangok „fontosabbakká” váltak másoknál, s ezzel a hangnemre jellemző harmóniák felépítését tették lehetővé. Schönberg a temperált félhangskála 12 hangját tökéletesen egyenrangúnak tekintette, és mind a 12 hangot tartalmazó sorokkal (Reihe) dolgozott. A módszer – melyben nem a végső hangzás az elsődleges komponálási cél-tényező, hanem a strukturális törvényszerűségek érvényesítése – elvileg nagy szabadságot adott a zeneszerzőknek. Más szavakkal: a dodekafónia egy sor teljesen új szabályt állított fel a korábban érvényesített szabályok ellenében pl.:

· a lehetséges 12 hang mindegyikének azonos gyakorisággal kell elhangzania a mű során, e gyakoriságnak nem csak a mű egészében, hanem legkisebb egységeiben is érvényesülnie kell, tehát egy hang nem hangozhat el újra addig, amíg a másik 11 is el nem hangzott, e szabály kizárja a korábban uralkodó hangnemi orientáció érvényesülését,

· a hangok egymásutánja nem reprezentálhatja hagyományos harmóniák (pl. hármashangzatok) felbontását, e szabály – a megelőzővel együtt – lényegében kizárja a hagyományos értelemben vett „élvezhető” dallamok komponálását is,

· ugyanakkor megengedett a választott Reihe rákfordítása (visszafele lejátszása), tükörfordítása (amikor a felfele lépés helyett lefele lépés jelenik meg és fordítva), valamint a tükör-rákfordítása (új szabály), az egyes hangok akárhány oktáv eltolással is megszólaltathatóak.

Látható, hogy e szabályoknak semmi közük egy hagyományos értelemben vett zenei folyamathoz. A zeneszerző ugyan egyrészt nagy szabadságot kap, másrészt a fenti szabályok következetes figyelembevétele szinte lehetetlen. Gondoljunk bele: bármilyen lassan hangzik el a 12 hang, néhány (pl. 10) másodpercnél hosszabb „zenei” folyamattal nem számolhatunk. Egy 3 perces műben ez a zenei folyamat (illetve a harmadik szabály által megengedett variációi) 18-szor hangozhat el. 18-szor ugyanaz a 12 hang. Miután e folyamatban a hallgatónak semmilyen „fogódzkodója” nincs, nem hall mást, mint egy kaotikus hangfolyamot, melynek nincs hangneme, melyben nincs felismerhető harmónia, dallam.

Azok számára, akik a zenei fogalmak között kevésbé biztosan tájékozódnak, bemutatható a „dodekafónia” költészeti analógiája. Verset úgy kell írni, hogy az ÁBC betűi (a magyar ÁBC esetén 41 írásjel) azonos gyakorisággal forduljanak elő. Amennyiben néhány betű ebben a kiválasztásban egy létező szót alkotna, a vers hibás. Ha mégis valahogyan létrejönnének létező szavak egymás után, azok nem képezhetnek értelmes mondatot, értelmes kifejezést. Mi ez, ha nem „halandzsa”?

Ebben a pillanatban a leépítés folyamata nem csak végpontjára érkezik, hanem kíméletlen rombolásba csap át. Ha a kompozíciós technikák nem az élvezhető, hallgatható zenét eredményező szabályokra támaszkodnak, hanem olyan tiltásokra, melyeknek nincs pozitív értelmezésük, a komponálás értelme megszűnik. Ennek a zenei ideológiai áramlatnak követői olyan zenéket írnak, melyben az egymás után következő hangok hol mélyek, hol magasak, de véletlenül sem rendeződhetnek „visszaénekelhető” dallamba, az egymással kapcsolatba kerülő hangok döntően a legszélsőségesebb disszonanciát (a kis szekundot és a nagy szeptimet) kell, hogy képviseljék. Milyen zenét írjunk, ha annak a zenének nem szabad dallamosnak, harmonikusnak, követhetőnek lenni?

A válasz egyértelmű. A liberális gondolat túlhajtása zsákutca. E zsákutca bizonyítéka lehet, hogy az utóbbi évtizedekben nagyon sok szerző tér vissza a „hallgatható” zene eszméjéhez. Bár a már egyszer elavultnak „kikiáltott” kompozíciós eszközök újbóli használatba vétele sokszor problematikus lehet, hiszen az ízlésbeli korlátok ledőltek, az igazi zeneszerzői kreativitás nyilván túl tud lépni e problémán.

Nagyon tanulságos Bartók viszonya az egész kérdéskörhöz. Mint már említettük, a leépítési folyamat zsákutcáját viszonylag hamar azonosította. Kreatív személyisége azonban nem a tagadás, hanem a továbbfejlesztés felé vezette. Felismerte a tonális elv kiterjeszthetőségének lehetőségét, kialakította az un. tengely rendszert, és – más újítások révén is – megújította a teljes forma- és hangzásvilágot. E zenei világ központi jelentőségű művei, a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára, a Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre, a Divertimento vonószenekarra, stb. Bizonyára kevesen tudják, de a modern jazz összhangzattana is jelentős mértékben épít a bartóki rendszerre, lényegében magáévá teszi azt.

Még mindig Bartóknál maradva: nem lehet nem megemlíteni, hogy Bartóknak is van egy „késői” szerzői korszaka, amikor fiatalkori, akkori mérce szerint „avantgard”-nak tekinthető műveinek hangzásvilágától jelentősen visszalépett a hagyományos hangzások felé (Concerto, Hegedűverseny, III. zongoraverseny, Brácsaverseny).

Berény Róbert: Bartók Béla portréja, 1913 (www.artmagazin.hu)

S végül még egy csavar: éppen késői hegedűversenyében mutat fel egy igazán dodekafon „dallamot”, talán annak bizonyításául, hogy kellő zeneszerzői tehetség birtokában még ilyen mondvacsinált szabályok mentén is lehet zseniális művet alkotni. (Persze a mű maga nem dodekafon, csak egy dallam (egy Reihe) azonosítható benne.

Bartók példája jelzi, hogy az emberi létezés történelmileg kialakult szabályrendszereinek liberális negligálásán kívül létezhet egy konstruktív alternatíva is, mely nem lerombolja, hanem továbbépíti a meglevő szabályrendszereket.

Az „új bécsi iskola” rombolása nem is annyira a dodekafónia megjelenésében azonosítható, sokkal inkább a közvetett hatásokban. Valójában ugyanis viszonylag nagyon kevés valóban dodekafon mű született. Sokkal károsabb az elmélet közismertté és egyfajta dogmává válása. Dogma lett abban az értelemben, hogy a hagyományos kompozíciós technikák (dallamok, harmóniák, formák) használata immár nem kívánatos, „modern” zenét kell írni, amely különbözik minden korábbitól. Dogma lett, hogy a „modern” zenének szakítania kell a múlttal, s bármi megengedhető. Olyan szörnyszülemények is keletkeztek, mint az „aleatorikus” zene, mely – neve szerint is – az egyes hangokat a dobókocka dobás eredménye révén határozta meg. Egy másik „találmány” a „repetitív” zene. E dolgozat szerzőjének alkalma volt végigélni egy „repetitív” operát a Magyar Állami Operaházban. Egy teljes opera azzal telt el, hogy egy elindított motívum ismétlődött – jelentéktelen és nagyon lassú változásokkal – számtalanszor, s mikor már tényleg elviselhetetlenül unalmassá vált az ismétlődés, egy újabb, nagyon hasonló motívummal kezdődött újra ugyanaz.

Az egyszerű zenehallgatók ezeket a kompozíciós elméleteket nem értik, nem ismerik, s akár azt is hihetik, hogy valami komoly dologról van szó. Csoda, hogy ezek az irányzatok csak rövid távú divatokat eredményezhettek? Ha minden szabad, akkor minek alapján lehet megkülönböztetni az értéket az értéktelentől? Vagy az értékesség kérdése már fel sem vethető? Egyáltalán mik a zenei értékek ismérvei? Ebben a világban tulajdonképpen már nincs is zenemű, csak valami olyan, ami hangzó effektusok halmaza, és végül már a „zenei hang” fogalma is viszonylagossá válik, bármilyen zaj zenei hangként jelenhet meg.

A „dodekafónia”, az „aleatorikus technika” és egy sor más „technika” valójában csak szakmai műszavak, amelyek az egyébként elfogadhatatlan esztétikai kategóriák elfogadását hivatottak segíteni. Eufemizmusok, mint ahogyan eufemizmus a Második bécsi iskola megnevezés is. Amióta az „iskola” szó megjelent a kultúrtörténetben, olyan helyet jelentett, ahol a „bölcsek” tudásának továbbadása történt, ami mindig is a közösség szellemi építkezését célozta. Ezzel szemben a Második bécsi iskola valóságos kultúr-terrorizmust hajtott végbe. A dodekafónia „hitvilága” kísértetiesen emlékeztet a „múltat végképp eltörölni” típusú ideológiákra, melyek pusztító hatását jól ismerjük.

Az a kulturális kár, amit ez az „iskola” okozott, messze túlmutat önmagán.

A társadalmi „jólét” növekedésével egyre több fiatal juthat el komoly zeneszerzői kurzusokra, a „kortárs” zene tobzódik az új szerzőkben és az ő műveikben. A szabályrendszerek művi lebontása, a „mindent szabad” legalizálása azonban elveszi a levegőt a valódi tehetségek elöl. Ma nem az a veszély, hogy sokan írnak dodekafon zenét, hanem sokan – a hagyományos értékeket őrző szabályok ismeretének hiányában vagy elutasításában – azt hiszik magukról, hogy ők zeneszerzők, és számíthatnak a társadalom támogatására akár a szervező intézmények, akár a hallgatók részéről. Ennek egyik következménye az, hogy annyi a „kortárs” darab, hogy egy-egy mű elhangzásának átlagos gyakorisága évtizedekben vélelmezhető. Hogy juthat el a széles publikum egy adott mű megismeréséből-felismeréséből származó öröm élményhez? Hogyan lehetséges a széles körben elfogadott kompozíciós – esztétikai elvárások hiányában ítéletet hozni egy új műről?

A modernitás hajszolása aztán nem csak a zeneszerzők tudatában került központi helyre, de kialakult a kortárs zenei PC magatartás is. Ma szinte egyetlen előadó sem (de koncertszervező sem) meri kimondani, hogy ő tartózkodik (vagy legszívesebben tartózkodna) a kortárs szerzők (vagy a kortárs szerzők adott csoportjai) műveinek előadásától, sőt legtöbbször hangoztatják elkötelezettségüket a kortárs művek pódiumra juttatását illetően. Ezt a magatartást nyilván motiválja az is, hogy a kortárs szerzők legtöbbször az előadók (szervezők) közeli ismerősei, kollégái, barátai. A hagyományos zenekultúra rajongói pedig kénytelenek elfogadni, hogy – ha nem is minden koncerten, de – esetenként el kell viselniük egy-egy –általában nem túl hosszú – kortárs művet.

Mi az, ami elveszett?

A megelőző fejezetben leírt jelenségek a zenetörténet sajátos folyamataira, a zeneszerzői és előadói attitűdökre koncentráltak, de kevéssé érintették a zenehallgatók sajátos szerepét. A hallgató és a zene kapcsolata egyértelműen pszichológiai természetű. Tudományos szerzők sokasága foglalkozott már a zenehallgatás pozitív hatásaival akár egészséges, akár sérült, akár felnőtt, akár kiskorú személyek esetében. Az összefüggések nyilvánvalóan létezőek, de létezésük felismerésén túl kevés pozitív, „bevethető”, felhasználható eredményhez vezettek.

Azonban korunk jelentős, Amerikában alkotó magyar pszichológusa, Csíkszentmihályi Mihály FLOW (az áramlat, a tökéletes élmény pszichológiája) elmélete eddig fel nem tárt lehetőségeket nyit a zene hatásainak vizsgálatát illetően.

A portré forrása: www.libri.hu

Csíkszentmihály Mihály több évtizedes tudományos munkássága során azt kereste, hogy mi az emberi boldogság kulcsa. A „boldogság” ebben az összefüggésben nem valami utolérhetetlen „kék madár”, hanem azt az állapotot jelenti, amelyben a személy összhangban van önmagával, aktívan tevékenykedik, tevékenységének eredménye van, mely őt megelégedéssel tölti el, s további tevékenységre sarkallja. Csíkszentmihályi Mihály szavaival: „A „Flow” az a jelenség, amikor tudatunk harmonikusan rendezett, és magának a tevékenységnek a kedvéért szeretnénk folytatni azt, amit éppen csinálunk.” Csíkszentmihályi Mihály a „tökéletes élmény” kifejezéssel illeti ezt a jelenséget, mint a boldogság forrását vagy állapotát. Esetünkben a „tökéletesség” igénye talán túlzó, dolgozatunkban inkább a „FLOW élmény” kifejezést használjuk.

Csíkszentmihályi Mihály szerint a FLOW élmény keletkezésének sajátos feltételei vannak. Talán a legfontosabbak:

· a tevékenység sikeres végrehajtása jelentős koncentrációt igényel, a tevékenység teljes mértékben leköti a végrehajtó figyelmét, a feszült figyelem az idő múlásával sem csökken, legfeljebb a szükséges pihenési időszakok szakítják meg (a tevékenység bármi lehet, kosárfonás, kertgondozás, zeneszerzés, számítógép programozás stb.),

· a személy képességei a tevékenység követelményeinek megfelelnek, a követelmények sem túlságosan meg nem haladják a személy képességeit, sem azokhoz képest nem túlságosan alacsonyak (boldog lehet a kosárfonó is meg a zeneszerző is, ha képességeinek megfelelő tevékenységet végez).

A FLOW élmény tehát „tevékenység specifikus boldogságot” jelent. Ugyanaz a személy „boldog” lehet, amikor pl. kosarat fon, és „boldogtalan”, amikor pl. kertet kell gondoznia.

A két feltétel fontosságát jól szemlélteti például az a jelenség, hogy a nagyon is jól ismert zenemű hallgatása akkor sem eredményez FLOW élményt, ha az előadás kiemelkedően jó, és a körülmények is optimálisak: a zene nem tudja magához láncolni a hallgató figyelmét, a koncentráció csökken, majd megszűnik, a hallgató gondolatai elkalandoznak. A zene nem is jut el a hallgató tudatához, nem képes azt befolyásolni. A jelenség úgy is értelmezhető, hogy a jól ismert zene hallgatása „túl könnyű feladat” a hallgató számára, így a második feltétel nem teljesül.

(A FLOW élménynek további sajátosságai vannak, egyik pl. a kultúrkörhöz kötődés: egy japán /kínai, indiai, zulu stb./ személy számára FLOW élményt jelenthetnek olyan jelenségek /pl. a kabuki színház és annak zenéje/, melyek egy, az európai kultúrában szocializálódott személy számára értelmezhetetlenek /legfeljebb exotikusak, ez az egzotikusság magasra korbácsolhatja a figyelmet, de a látottak hallottak tökéletes meg nem értése gátolja a FLOW kialakulását/. Persze, ha az adott személy különösen érdeklődik az adott kultúrkör termékei iránt, és ennek révén már megfelelő fogékonysággal (ismerettel, képességgel) rendelkezik, a FLOW élmény kialakulhat.) Ezek a részkérdések témánk szempontjából érdektelenek.

A zene területéhez közeledve megállapítjuk, hogy Csíkszentmihályi Mihály e téren nem jutott túl néhány olyan általános igazság megállapításán, mely a köztudatban úgyis jelen van. (pl.: „A zene egyik legősibb és talán legnépszerűbb szerepe, hogy a hallgatók figyelmét a kívánatos lelkiállapotnak megfelelő mintába rendezze /esküvő, temetés, vallásos és hazafias alkalmak stb.”/). Márpedig a zene nem csak egy csatornán érintkezik a FLOW problematikával, hiszen a zenei folyamatokban több szereplő jelenik meg, a szerző, az előadó és a hallgató, de – sajátos módon – maga a hangzó zene is rendelkezik egyfajta „áramlat” jelleggel. Ez a „zenei áramlat” (vagy talán inkább „áramlás”?) ugyan nem tárgya a FLOW elméletnek, de a FLOW és a zene viszonyában alapvető szerepe van.

Tekintsük sorra az egyes szereplők élményét.

A zeneszerző esetében a FLOW élmény bekövetkezése nyilvánvalóan természetes és törvényszerű. Akár egy néhány perces mű elképzelése, fejben megalkotása majd lejegyzése is zavartalan koncentrációt igényel (lásd első feltétel), egy több órás opera esetében hónapokon keresztüli folyamatos és magas szintű koncentrációt kell feltételeznünk (e nélkül a mű el sem készülne). A második feltétel teljesülése szintén természetes, mert csak olyan személyek vállalkoznak a zeneszerzői pályára, akik a megfelelő képzettséggel-tehetséggel már bizonyított módon rendelkeznek (az amatőr szerzőktől most eltekintünk). Azt, hogy a jelentős zeneszerzők komoly FLOW élmény hatása alatt (ihletett állapotban) komponáltak, nem kell különösen bizonygatni. Ez nem csak a volumenükben jelentős művekre vonatkozik, hanem az „apró” művekre is (lásd Bartók Gyermekeknek I-IV., Mikrokozmosz – Zongoramuzsika a kezdet legkezdetétől I-VI.).

Az előadók esetében hasonló a helyzet. A komoly hangversenytermekben fellépő előadók évtizedeken keresztül napi sok órás gyakorlással készülnek hivatásukra, esetükben a tartós és intenzív koncentráció nélkül a sikeres produkció elképzelhetetlen. Ugyanez kiterjeszthető az amatőr, fél-amatőr, profi könnyűzenészekre is. De a gyakorlás is ugyanazt a koncentrációs szintet feltételezi, mint az előadás, e nélkül a mű megszólaltatása nem lehetne tökéletes. A második feltétel teljesülése szintén triviális: az előadó zenész a pódium közelébe se kerülhet, ha képzettsége és motivációja nincs a helyzet (komolyzenei vagy pop koncert) által megkövetelt színvonalon.

Érdemes elgondolkodnunk a szimfonikus zenekarok zenészeinek FLOW élményéről. A zenekari rutin a FLOW élmény kialakulásának útjában állhat. Az a zenész, aki ugyanazt a művet már a 18-ik karmester vezetése alatt, 35-ik alkalommal játssza vagy próbálja, feltehetően nem lesz különösen boldog (túl könnyű a feladat). Ugyanakkor lelkesülten beszélnek ugyanezek a zenészek, ha egy addig ismeretlen mű bemutatására készülnek.

(Pl. ilyen művek voltak a maguk idejében Budapesten Stravinsky Zsoltárszimfóniája vagy Orff Carmina Burana-ja.)

Más a helyzet a hallgatókkal. Először is meg kell különböztetni a koncerttermi zenehallgatást a háttérzene hallgatástól. Az előbbi esetben feltételezhetjük, hogy a megfelelő szintű koncentráció feltétele teljesül. Ugyanezt feltételezhetjük a popkoncertek csápoló közönségéről akkor is, ha az ő esetükben a koncentráció nem annyira intellektuális, mint inkább ösztönös jelenség („minden idegükkel” kötődnek a pódiumon zajló produkcióhoz). Azt feltételezhetjük tehát, hogy a FLOW élmény bekövetkezésének első feltétele a tudatosan zenehallgatásra készülő személyek esetében teljesül. Kissé tágítható a kör, ha a populáris zene olyan megjelenéseire gondolunk, mint felfokozott hangulatban zajló házibulikra, ahol a rock and roll tüzes lendülete hajtja a táncolókat (bár itt kérdéses lehet, hogy inkább a zene vagy inkább a mozgás hozza létre az élményt).

A második feltétel valójában azt jelenti, hogy a hallgató képes annak a zenének befogadására, amelyet hallgat. Nyilvánvalóan nincs egyértelmű összefüggés a zenei műveltség és egy adott zene befogadásának képessége között, azonban tendenciákat felismerhetünk. Egy Haydn szimfónia nagy valószínűséggel hidegen hagyja a teljesen iskolázatlan hallgatót, ugyanakkor egy magasan képzett zenész nyilván nem érez FLOW élményt egy primitív „három-akkordos” pop sláger hallgatásakor.

A hallgató esetében Csíkszentmihályi Mihály három FLOW élmény kategóriát különböztet meg:

· érzékszervi élmény,

· analóg élmény,

· analitikus élmény.

Az érzékszervi fázisban a hallgató a hangoknak azon tulajdonságaira reagál, amelyek kellemes, idegrendszerébe genetikusan kódolt reakciókat váltanak ki (a harmóniák váltakozása, a hegedű éneklése, a kürt harsogása, a pianissimo és a fortissimo végletei stb.).

Az analóg zenehallgatás állapotában megtanulunk a hangminták alapján érzéseket és képeket előhívni magunkból (virágos hegyoldal, csilingelő szán, hömpölygő folyó, szomorúság, szerelem stb.).

A zenehallgatás legkomplexebb módja az analitikus mód. Ebben a fázisban a figyelem a zene strukturális elemeire irányul az érzékszervi és analóg jelleg helyett. Felismerjük és követjük a témákat, azok változásait, visszatéréseit, a periódusokat, a nagyobb formaelemek határait. Az igazán „vájt fülű” hallgatók követik az egyes szólamok mozgását, azonosítják a felhangzó harmóniákat, már várják az ismert fordulatok bekövetkezését, mely azután közvetlen és intenzív FLOW élményt generál. Ez az analitikus hallgatás zeneileg jól képzett (de nem feltétlen zenész), széles repertoár ismerettel rendelkező személyek sajátja. Ők alkotják a komolyzenei koncertlátogató társadalmat. Ők azok, akik képesek a komolyzenei FLOW élmény befogadására, hiszen „képesek” a fenti követő, befogadó, értelmező műveletekre.

E helyen nem lehet eléggé hangsúlyozni a széles körű zenei tájékozottság (zeneirodalom ismeret) és a FLOW élményre való hajlam szoros összefüggését. A kulcs itt is: a felismerés. Egy dallam, egy téma, egy motívum felismerése mágnesként vonzza magához a figyelmet, és ezzel megteremti, sőt kikényszeríti a FLOW élmény első feltételét, a koncentrációt. (Lásd pl. Wagner operáiban kulcsszerepet játszó vezérmotívumokat.) Egy jól ismert (de nem „agyonhallgatott”) mű képes arra, hogy huzamosan biztosítsa a FLOW élményt.

Mindez nem jelenti azt, hogy egy ismeretlen mű nem okozhat FLOW élményt. Az élmény akkor valósulhat meg, ha az ismeretlen mű olyan hangzásvilágot képvisel, mely más, ismert művekével azonos vagy rokon. Pl. egy még ismeretlen Mozart szimfónia ugyanazt az élményt válthatja ki (esetleg alacsonyabb, de lehet, hogy magasabb intenzitással), mint más jól ismert Mozart mű. De ugyanez a jelenség érvényesülhet tágabb zenei stílus körben is, pl. FLOW élményt válthat ki Humperdinck Jancsi és Juliska romantikus operájának hallgatása akkor is, ha Humperdinck-ről még nem is hallottunk.

Tovább haladva elérünk a korábban már említett „zenei áramlat” forgalomhoz. Ez a fogalom nem része Csíkszentmihályi Mihály elméletének, mivel nem pszichológiai jellegű, mégis kapcsolódik a FLOW koncepcióhoz. E fogalom inkább a zeneesztétika körében értelmezhető. Vannak olyan zenék, melyek a hallgatóból akkor is kiváltják a FLOW élményt, ha a fentebb részletezett feltételek nem állnak fenn. Talán nem túlzó a feltételezés, hogy ezek a művek a zeneirodalom legértékesebb részét képviselik. Rájuk az jellemző, hogy a FLOW élmény létrejöttéhez nem szükséges a hallgató különös koncentrálása, mert olyan mértékig „áramoltatják” a hallgató idegrendszerét, hogy a hallgató nem is tud szabadulni.

E dolgozat írójának van egy felejthetetlen élménye kb. 13 éves korából, mikor zenei ismeretei még rendkívül szegényesek voltak. Egy vasárnap délidőben elhangzó rádiós hangversenyen – előzetes szándék nélkül, véletlenül – valami lenyűgöző, lábat földbe gyökereztető művet hallgatott, mellyel korábban nyilvánvalóan nem találkozhatott, mely őt mégis a rádióhoz szegezte. A közvetítés végén kiderült, hogy Bartók kétzongorás ütős szonátáját hallgatta. Ebben az esetben utólag egyértelműen azonosítható a hallgatói FLOW élmény, viszont nyilvánvalóan nem érvényesülhetett a FLOW második feltétele. Az első feltétel, a magas szintű koncentráció megléte viszont éppen a műnek volt köszönhető, előzetes hallgatói szándék azt nem válthatta ki.

Példánk megerősíti azt az állításunkat, hogy a FLOW élmény kiváltását tekintve lényeges elem a zenemű által képviselt „zenei áramlat”. Hosszabb vizsgálódást igényelne, hogy ennek mik az összetevői. Nyilvánvalóan fontos

· az egyértelmű hangulati kisugárzás,

· a dallami, harmóniai, ritmikai érthetőség, felismerhetőség,

· a metrum változatossága, a lendület,

· a ritmikus feszültség.

Témánk szempontjából elegendő annak elfogadása, hogy a „zenei áramlat” létező jelenség, s vannak művek, melyekben rendkívül erőteljesen jelen van (csak kivételesen karakteres példaként a zeneirodalom gazdag készletéből: Brahms és Schumann zongoraötösei, Beethoven szimfóniái, Schubert zongoraszonátái) de vannak olyanok is, melyekben nincs. Ez utóbbiak azok a művek, melyeket a FLOW élményt gyakran élvező hallgató „unalmas” műveknek ítél (függetlenül attól, hogy milyen egyéb zenei erényeket hordoznak). Egyértelműnek tűnik, hogy a gyors metrum és a feszes ritmus az egyik legmeghatározóbb elem, melyet csak a különlegesen költői lassú tételek andalító dallam- és harmóniavilága (lásd Mozart zongoraversenyek lassú tételei) helyettesíthet. Megkockáztatható az az állítás is, hogy azok a művek, melyekben ez a „zenei áramlat” nem elég intenzív, ki is hullnak a zenei emlékezetből. (A zenei emlékezetet természetesen nem csak a „zenei áramlat” léte vagy hiánya befolyásolja). Ilyen „elfeledett” művek pl. Schumann késői alkotásai, melyeken már egyértelműen érződik az alkotó erő gyengülése. Ugyanakkor egyes „másodvonalbeli” szerzők egyes, különös ihletettségű kompozíciói intenzív „zenei áramlatot” mutatnak fel (pl. César Franck: A-dúr szonáta hegedűre és zongora, Sibelius d-moll hegedűversenye).

A „zenei áramlat” nem műfaj függő. Jellemezheti a pop műfaj darabjait (pl. ABBA slágerek, a Rock and roll örökzöldek), az operettet, a klasszikus tánczenét (pl. ifj. Johann Strauss valcerek, polkák) és természetesen a szinte teljes élő komolyzenei repertoárt. Ugyanakkor megemlíthető a filmzene, mint olyan műfaj, mely jellegzetesen a „zenei áramlat” hiányától szenved. Ennek nyilvánvaló oka, hogy a filmzene eleve nem a koncentrált zenehallgatás céljára készült, struktúrája, tagolása nem a zenei mozgások törvényeinek engedelmeskedik, hanem a filmbéli történéshez alkalmazkodik. Még a legismertebb „filmzene-slágerek” is igazán csak a filmbeli látvánnyal-történéssel együtt érvényesülnek. Más szavakkal: a filmzene célja a mozi által keltett FLOW élmény fokozása, és nem önálló zenei FLOW élmény kiváltása.

A legérdekesebb jelenség a rögtönzés és a FLOW élmény kapcsolata. A rögtönzés magasiskolájában az egy személyben megjelenő szerző és előadó nyilván magas fokú FLOW élmény hatása alatt rögtönöz, hihetetlen mély koncentráció révén és rendkívül széles körből származó ismeretek és készségek birtokában. Amennyiben a rögtönzés során létrejövő „zenei áramlat” intenzitása elér egy sajátos küszöböt, a hallgató is FLOW élményben részesül, a szerző/ előadó és a hallgató élménye összekapcsolódik (lásd pl. Vukán György és zenésztársai emlékezetes produkcióit.) Vigyáznunk kell azonban a rögtönzés értelmezésével. Az esetek döntő többségében a rögtönzés valójában betanult, begyakorolt sémák, klisék, fordulatok ismételgetése, mely sokkal inkább automatikus, mint a pillanat varázsa által irányított.

Még hátra van a nyitó kérdés megválaszolása.

Hol van a válság gyökere, hol vesztett utat a kortárs zeneszerzés?

Mik az útvesztés tünetei?

A legfontosabb az, hogy a kortárs zene elvesztette a közönség érdeklődését, és minden szerzői, előadói, koncertszervezői erőfeszítés ellenére a helyzet nem javul. Ebben nyilvánvalóan szerepet kap az is, hogy az érdekeltek egy része nem is törekszik a közönség megnyerésére, elfogadja azt a helyzetet, hogy a kortárs zene egy szűk alkotói-befogadói kör „játszótere”.

Dolgozatunk központi mondanivalója az, hogy a szabályok teljes körű kiiktatására való törekvés, mint alapvetően liberális emberi attitűd, lehetetlenné teszi, hogy olyan művek szülessenek, melyek önmagukban hordozzák a „zenei áramlatot”, és így vagy úgy alkalmasak legyenek a FLOW élmény kiváltására. Lássunk egy tipikus példát.

Az egyik ismert, széles körben elfogadott kortárs szerző új, jelentősként beharangozott művének bemutatója előtt interjúban beszél a műről. Az interjúból kiderül, hogy mi a mű alapvető koncepciója, milyen hangszeres és vokális csoportok adják elő, azok hogyan helyezkednek el a pódiumon, hogyan viszonyulnak egymáshoz a mű egyes részei, rétegei, milyen strukturális összefüggések uralják a művet stb. Az interjú hallgatója egy grandiózus, lenyűgöző művet feltételez. Az ezután megszólaló, meglehetősen hosszadalmas mű minderre rácáfol: mindvégig lassú, a hallgató számára értelmezhetetlen akusztikai vonulatokból építkező, azonosíthatatlan zenei tematikájú, a bonyolult konstrukciók ellenére alig differenciált hangzásvilágú művet hallunk. Felismerhető dallamokat, tonális vonzásokat, tematikai elhatárolásokat a figyelmes hallgató sem fedezhet fel.

Mit jelez a példa? Pl. azt jelzi, hogy a szerző tartósan és mélyen átélte a szerzői FLOW élményt, hiszen a szavaiban bemutatott koncepció kidolgozása nyilvánvalóan komoly és tartós koncentrációt igényelt, de ugyanez a koncentráció volt szükséges a részletek kidolgozásához (1. feltétel) is. Több évtizedes zeneszerzői múltja pedig azt sugallja, hogy a megcélzott tevékenységhez (a mű megkomponálásához) ismeretei és készségei megvoltak (2. feltétel). Azonban a példa azt is jelzi, hogy a szerző letett arról az évszázadokon keresztül érvényes zeneszerzői szándékról, hogy művével magával ragadja a hallgatót, hogy műve a „zenei áramlatot” beindítsa. Ebben a példában a zeneszerzés csupán logikai konstrukciók kitalálására és hangzó eszközökkel történő megvalósítására korlátozódik. Szinte kizárt, hogy a hallgató valamikor is úgy reagáljon a mű újabb előadásakor (rádióban, televízióban való találkozáskor): „igen, felismerem, ez az a mű, amely első hallásra is megragadott”. A mű felismerése legfeljebb a környezeti információk (pl. cím, a vokális részek szövege, műismertető) alapján lehetséges, önmagában a hangzó tartalom alapján nem.

A korábbi bekezdésbe kiemelt „mindvégig lassú” kifejezés fontos tényre világít rá. Ami lassan talán még követhető (a követhetőség határán van), az gyorsan végképp követhetetlen káosszá válik a hallgató számára. (Hogy kezeli a klasszikus zene a metrumot? A lassú zene bonyolultabb, a gyorsabb egyszerűbb, hogy a hallgató számára a követhetőség optimális legyen.) A kortárs szerzők nem szívesen írnak sodró lendületű, gyors tételeket, mert azoknak sokkal „közérthetőbbeknek” kell lenniük, mint amire kompozíciós technikájuk őket képessé teszi.

Meg kell jegyezni, hogy a 2. feltétel nem azt mondja, hogy a szerző képes átütő erejű (ilyen vagy olyan esztétikai mércéknek megfelelő) kompozíció létrehozatalára, hanem azt, hogy a szerző képes nagy volumenű kompozíciós tevékenységek (koncepcióalkotás, vázlatok készítése, tervezés, kottázás stb.) végrehajtására.

A példa egy tiszteletreméltó szerző művére utalt. Még e mű maga is tiszteletre méltó emberi alkotás lehet, bár FLOW élmény kiváltására teljes mértékben alkalmatlan. Az európai zenei tradíciót elutasító attitűd nem képes tradicionális értelemben „hallgatható” műveket alkotni. Ezek a szerzők a zenei PC nyomása alatt azt gondolhatják, hogy csak olyan zenéket szabad komponálni, melyek teljesen újszerűek. Így aztán születnek olyan alkotások, melyekben pl. egy trombitás másodperces időtartamú, artikulálatlan futamok között hasonlóan artikulálatlan, rekedt üvöltéseket hallat, és ez a folyamat néhány percig tart.

Itt visszatérhetünk ahhoz a kérdéshez, hogy a FLOW élmény kultúrafüggő. A szerző és a hallgató is ugyanannak az európai zenekultúrának ismerője. Füle az európai értelemben vett harmónia, dallam, ritmus érzékelésére, értelmezésére, feldolgozására hangolódott. A hallgató azt tartja zenének, ami ezeknek a történelmileg kialakult elvárásoknak megfelel. Az európai fül soha nem lesz képes értelmezni pl. a temperált 12 fokú hangrendszerbe nem illeszkedő hangokat, s nem fogja harmóniaként értelmezni azt, ami nem illeszkedik a klasszikus összhangzattan – akár jelentősen kiterjesztett – keretei közé. Vajon mi az oka, hogy szerzőnk hagyományos értelemben hallgatható mű írása helyett hangzó konstrukciók építésében gondolkodik? A válasz: ő is alapvetően az európai zenekultúra hatása alatt él, és még belső hallását is alapvetően meghatározzák az európai zene konvenciói (dallam, metrum, ritmus, harmónia). Belső hallásával nem is képes „elképzelni” olyan zenét, mely e konvencióknak nem felel meg. Így nem zenei invenciós képességeit, hanem logikai, konstrukciós képességét kell előtérbe helyezni, melyeknek „nincsen belső hallásuk”. Csak így tud megfelelni annak a „korparancsnak”, hogy „korszerű”, „modern” zenét írjon, mely minden porcikájában különbözik a régitől. A „zeneszerzést” felváltja a „újszerű hangzó effektusok kitalálása”. Vagy ma már ez is zene?

Zeneműkiadó Vállalat, 1964

Ismét vissza kell térnünk Bartóhoz. Lendvai Ernő több kitűnő tanulmányában (pl. Bartók dramaturgiája) mutatta be Bartók kompozíciós módszereit, melyek rengeteg olyan elemet (tengelyrendszer, aranymetszés, akkordstruktúrák, a megszólalás időbeli arányai stb.) tartalmaztak, melyek a zene hangzásvilágától – első közelítésre – távol állnak. Hihetetlen logikai összefüggésekre mutatott rá, melyek sokkolták és hangos ellenkezésre sarkallták a korabeli magyar zenetudomány legkitűnőbb képviselőit is. Kérdés azonban, hogy mi az elsődleges: a kompozíciós technika, vagy a felhangzó zene. A hallgató szempontjából nyilvánvalóan az utóbbi. E dolgozat szerzője számára pl. felejthetetlen élményt jelentett nagykamasz korában első találkozása a Mandarinnal az Operában, és abban a pillanatban még csak nem is hallott Lendvai Ernő kutatásairól. Bartók természetesen semmilyen információt nem tett közzé mindezekről a dolgokról, hiszen ő pontosan tisztában volt azzal, hogy a közönségre csak az tartozik, ami megszólal.

A kortárs zenei környezetben felnövekvő, tanuló, alkotó szerzők nyilvánvalóan jóravaló, jóindulatú, zeneileg képzett, intelligens emberek. Legtöbbjük ma már leszámolt az ultra-liberális attitűdökkel, és megpróbál hallgatható, élvezhető zenét írni. Legtöbbjük nyilván nem tud róla, hogy valójában FLOW élmény kiváltására alkalmas, „zenei áramlatot” hordozó zenét szeretne írni. A gond már nem is velük van, hanem a kialakult szakmai közízléssel és a minőségi mércék hiányával. Brahms még mondhatta azt a fiatal Dohnányinak: „ezt én is így írtam volna meg”, mert voltak zenei minőségi mércék, elismert és bevált kompozíciós elvek, szabályok, melyek tanulhatók és megkövetelhetők voltak, és garantálták, hogy, ha a szerző a konvencióknak megfelelően jár el, műve megüt egy elvárható, értékelhető, hallgatható színvonalat.

A jelenlegi helyzet meglehetősen sötét értékelését adja Csíkszentmihályi Mihály, amikor a zenei nevelés elégtelen voltáról ír: „Mivel a gyerekeket megfosztják az igazi zenei élménytől, olyan tizenévesek válnak belőlük, akik fokozottan igyekeznek behozni addigi lemaradásukat, és hatalmas mennyiségű pszichikai energiát fektetnek a saját zenéjükbe. Rock zenekarokat alakítanak, kazettákat és lemezeket vesznek, és egy olyan szubkultúra foglyaivá válnak, amely nem sok lehetőséget kínál a tudat komplexebbé tételére”.

Tapasztaljuk, hogy a Csíkszentmihályi Mihálytól vett idézetben említett „szubkultúra” egyúttal „ellenkultúra” is, a szubkultúrából a komolyzenei kultúrába való átjutást most már pszichés eredetű akadályok is nehezítik. Ebben a helyzetben a szubkultúra tagjai számára a komolyzenei FLOW élmény létrejötte szinte kizárt, mert a két fontos feltétel egyike sem teljesül, nem lehet koncentrálni valamire, amiről se ismeretünk, se tudásunk, se tapasztalatunk nincsen, a komolyzenei értékek, a „zenei áramlat” felismerésére pedig a sajátos ismeretek hiányában a személy többnyire nem alkalmas. Ugyanakkor az érintett fiatalok nem éreznek problémát, hiányt, hiszen saját szubkultúrájukban bőségesen részesülnek a FLOW élményből. Összegezve: mai világunk is telis tele van zenei FLOW élménnyel, de ezen élmények döntő-döntő többsége nem a komolyzene terén, hanem a pop kultúrában keletkezik.

De, ha már szubkultúráról beszélünk, nem tekinthetjük másnak, mint szubkultúrának azt a zenekultúrát, melyben a hagyományos értelemben vett „hallgathatóság” már nem érték, viszont érték a végletes egyediség, a végletes különlegesség, a „zenei” fogalmának végletes kitágítása a „hangzó” irányába. Ahol bármi zenének nevezhető, ami a hallható hang frekvencia tartományában történik. Ebben a szubkultúrában egy magát mérvadónak, „modernnek”, eufémikusan „kortársnak” kinevező szűk réteg ízlés-diktatúráját kell látnunk. „Tudjuk, hogy a koncertlátogatók számára hallgathatatlan, de majd megszokják…”.

E dolgozat szerzője tudatában van annak, hogy a látlelet, melyet felvázolt, közismert. Sőt, e látlelet tökéletesen illeszkedik azokhoz a további látleletekhez, melyek a liberális attitűd egyéb területeken történő túlsúlyba-túlzásba kerülésével (a hagyományos értékek relativizálása, gender elmélet, stb.) kapcsolatosak. Úgy véli azonban, hogy a probléma rejtett vagy közismert dimenzióinak bemutatása hozzájárulhat a komolyzene társadalmi környezetének lassú áthangolásához, talán még a liberális túlzásoktól való megszabadításához is. Ráolvasással természetesen nem lehet változást elérni, de a jelenlegi helyzet elfogadása sem támogatható. Elsősorban a valós, történelmileg kialakult kulturális értékeknek a jelenleginél sokkal intenzívebb védelme szükséges, mely kultúrpolitikai, oktatáspolitikai és általános társadalompolitikai kérdés. Persze, „rövid lejáratú” intézkedések is hozhatók, pl. el kellene távolítani a filmzene blokkokat és az egyéb érték-relativizáló hatású (pl. „világzenei”) műsorokat a Bartók rádió programjáról. Olyan kultúrpolitikát kellene folytatni – nemzeti szinten –, mely előtérbe helyezi azokat az értékeket, melyek már kiérdemelték a figyelmet, és szigorú mércét állít azokkal szemben, melyek a figyelem középpontjába kívánkoznak (pl. Virtuózok).

A szerzőről:

Dr. Locsmándi Miklós középiskolai énektanár és karvezető, szoftverfejlesztő, fizikus

Iskolai végzettség:
1967		Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, középiskolai énektanár és karvezető
1973		ELTE TTK, Fizikus
1985		MKKE, Közgazdász informatikus, egyetemi doktor
Munkahelyek:
2000 -	Független szakértő különböző cégek projektjeiben
2001 - 2002	Magyar Állami Operaház
1992 - 2000	IDOM Kft., IDOM Rt., DTI Consulting Rt.,
1970 - 1991	Kerinforg, Állami fejlesztési Bank, OTP, Inter-europa Bank
1965 - 1970	Különböző zenész munkahelyek, Tiroler Landestheater, Innsbruck