LIGETI GYÖRGY 100
I.
FÖLDES IMRE[1]
György Ligeti, Requiem (30:47)
MakedaMonnet, soprano / VictoireBunel,
mezzo-sopranoChœur National Hongrois / Csaba Somos, Chef de
chœurOrchestre du Conservatoire de Paris / Ensembleintercontemporain
Matthias Pintscher, directionEnregistréendirect le 07.12.2018 à la
Philharmonie de Paris Un bâtimentconçu par les Ateliers Jean Nouvel (c)
2018 HelioxFilms – Ensembleintercontemporain
Ligeti György már gimnazista korában eljegyezte magát a középkori vallásos költészet remekével, a Dies irae-vel. Arról álmodozott, hogy ennek a tételnek a kedvéért egyszer majd requiemet ír. Főiskolásként kapja ehhez az első komolyabb ösztönzést.
1948-ban Hammerschlag János a Zeneakadémia Nagytermében bemutatta a magyar közönségnek a 12–13. század fordulóján élt és Párizsban működött Perotinusnak a Sederuntprincipes gregorián dallamra épülő négyszólamú orgánumát. Mivel a partitúra csak vokális szólamokból áll, megerősítésükhöz Hammerschlag ütőhangszerekkel egészítette ki az együttest. „Perotinusból egyfajta vásári egyházi zene lett” – emlékezik vissza az eseményre Ligeti.[2] A szokatlan hangszerelés adott ötletet az első requiem-kísérletéhez, Perotinus pedig olyan zenetörténeti korszakok felé fordította figyelmét, amelyekkel zenei életünk még ma is hadilábon áll.
Ligeti már Zeneművészeti Főiskolánk tanára, ma is szívesen
forgatott elméleti könyvek szerzője, amikor az 50-es évek első
felében megint nekifog a halotti misének, de ez sem több próbálkozásnál,
műhelymunkánál.
A döntő fordulat requiemjének keletkezés-történetében
1956 utánra esik. Ligeti előbb Kölnben tájékozódott, igyekezett minden
olyan kompozícióval megismerkedni, amely a háború után született, de Budapesten
addig elérhetetlen volt. Benyomásai, a kölni elektronikus stúdióban saját
darabok realizálása közben szerzett tapasztalatai, darmstadti utazásai
átformálták a zeneszerzői munkáról alkotott elképzeléseit, és megvalósításhoz
segítettek olyan terveket, amelyeket évek óta hordozott magában. Nem kötelezte
el magát semmilyen iskolának, nem lett dódekafonista, sem szerialista. Saját
útját kereste, amire hamar rátalált.
Apparitions című zenekari darabjával keltett először föltűnést, 1960-ban. Ezt követte az Atmosphères ugyancsak zenekarra, ütőhangszerek nélkül, a Volumina orgonára, a Poèmesymphonique – címe után aligha gondolnánk, hogy 100 metronómra –, és az Aventures, 1962-ből – koloratúr szopránra, altra, baritonra és hét hangszeres muzsikusra. Ezzel a – vokálisokból és mássalhangzókból készített textusra írt – hátborzongatóan mulatságos abszurd kompozícióval zárul a Requiem előtt keletkezett legfontosabb, s egyben Ligeti világhírnevét megalapozó művek sora.
Mikor a 60-as évek elején a Svéd Rádió egy kórusra és zenekarra írandó művet rendelt a zeneszerzőtől, Ligeti úgy érezte, itt az alkalom, hogy megvalósítsa ifjúkori álmát. 1963 és 65 között készült el szoprán és mezzoszoprán szólistára, két vegyeskarra és zenekarra a Négy tétel a Requiemből. Ez volt az eredeti címe. Ligeti ugyanis megelégedett az Introitus, a Kyrie és a Dies irae sequentia megzenésítésével. Ez utóbbi zárórészéből formálta meg a negyedik tételt, a Lacrimosát. (Nem sokkal Requiemjének befejezése után, 1966-ban, komponált egy „a cappella” Lux aeternát, de ez önálló kompozíció maradt. Talán nincs olyan professzionista vegyeskar a világon, amely ne emelte volna műsorába.)
A Requiem ősbemutatójára Stockholmban, 1965. március 14-én került sor LilianaPoli, BarbroEricson, a Svéd Rádió kórusa, az Oratórium kórus és a Svéd Rádiózenekar előadásában. A karmester Michael Gielen, a karigazgató Eric Ericson volt. Egy évvel később nemcsak a kórusra és zenekarra kiírt kategóriában, hanem valamennyi beküldött kompozíció között első lett az IGNM által meghirdetett római „ItalianaMusicaContemporanes 1965” zeneszerzői versenyen; és 1967-ben elnyerte Bonn város Beethoven-díját.
Hangversenyéletünkben jobbára a klasszikusok és a romantikusok, Mozart, Berlioz, Brahms és Verdi képviselik a gyászmisét, holott a többszólamú requiem jó néhány évszázaddal korábban keletkezett. Németalföldi reneszánsz mesterek írták az elsőket, Dufayt (Du Fayt, akinek idevágó műve elveszett) Ockeghem követi, majd a zeneszerzők egész serege a 16. század végéig. Közülük hadd emeljük ki Pierre de La Rue-t! Ligeti gyakran forgatta a németalföldi partitúrákat. Lehet, hogy La Rue darabját sem kerülte el? Requiemjének Introitusa – komor, fekete színeivel – édestestvére Ligetiének.
„Requiem aeternam dona eis Domine: et lux
perpetualuceateis.” A gyászmise szövege „örök nyugodalmat”, „örök
világosságot” kér a halottaknak, és kéri az Urat, hallgassa meg könyörgésünket.
Mégis mindkét szerző úgy fog hozzá requiemjéhez, mintha azok, akik könyörögnek,
maguk is segítségre szorulnának, és az ismert zsoltár sorait mondogatnák:
„A mélységből kiáltok hozzád, Uram!”
La Rue Introitusában szünetel a szoprán, a kar többi része a sötétebb hangtartományba húzódik, a basszustól pedig a szólam éppenséggel olyan mélységeket követel, hogy az eredeti fekvést megőrizni szinte lehetetlen. Vajon hány kórus basszistái birkóztak meg a kontra B-nek írt hangok leéneklésével?
00:00 - I. Introitus
Ligeti Introitusa a basszusokkal kezdődik. Velük együtt színre lépnek harsonák, kontrabasszus harsona, kontrabasszus tuba; kontrafagott, basszusklarinét, kontrabasszus klarinét és nagybőgők. A tétel első része az „örök világosság” helyett örök sötétségről beszél. (zene)
Azután a basszus mellé felzárkózik a tenor és az alt. Fölfelé, a fény felé nyújtózkodik a kar, de az „exaudi orationem meam” („hallgasd meg könyörgésemet”) szavaknál ismét elsötétül minden. Hasonló mélységbe csak La Rue basszistái kényszerültek. (zene)
„Requiem aeternam…”, a kezdősorok visszatérését a két
szólista intonálja. Ne várjunk tőlük „látványos” bemutatkozást. Szólamuk
összefonódik a kórus szólamaival, nem is különbözik tőlük. Csak akkor veszünk
tudomást róluk, amikor magukra maradnak.
A szólisták nyomába lépő nőikar — immár a szopránokkal együtt – mondja ki: „…az örök világosság fényeskedjék nekik”. Talán észre se vettük, de az alatt, amíg a férfiak átadták helyüket a nőknek, a hangszerelés is puhább színekre cserélődött. A végső kicsengést Ligeti klarinétokra, fuvolákra, hat bőgő, nyolc cselló és brácsák szordinált üveghangjaira bízza. Bágyadt, derengő fényben úszó harmóniával búcsúzik a tétel.
Az Introitus egymásra rakódó, félhang-szomszédokból álló hangtömbjeit, fölfelé táguló ambitusát első hallásra követni tudjuk. Ami azonban rejtve marad a hallgató előtt, az az egyes szólamok mozgását és a szólamok egymáshoz való viszonyát meghatározó sajátos szerkesztésmód, amelyet Ligeti – maga alkotta szóval – mikropolifóniának nevezett el. Ezt az eljárást először zenekari darabjaiban, az Apparitions-ban és az Atmosphères-ben alkalmazta, és a zeneszerző stílusának egyik jellegzetessége lett.
Lépjünk be Ligeti műhelyébe! Figyeljük meg az Introitusban a basszusok bemutatkozását!
Mintha a négy szólam szűk hangközkeretbe lenne zárva, és a
szorításból szabadulni igyekezve helyet keresne magának.
Helyezkednek erre-arra, de a prés oly erős, hogy fél- vagy
egészhangnál nagyobbat lépni semerre sem tudnak. Kijelölt medrüket sem
hagyhatják el. És minden szólam egyedül keresi a szabadulást!
Hasonlóan izegnek-mozognak a hangok végig az Introitusban. Elképzelhető, hogy milyen kiismerhetetlenül bonyolult polifónia jön létre, ha történetesen nem négy, hanem nyolc, tizenkettő vagy még több szólam kerül egymás fölé. Két-három dallamvonalat, ha egyszerre szól, még követni tudunk, de azon túl fülünk tehetetlen… Ligeti éppen erre számít. A sok szólamból olyan hangzás-minőséget hoz létre, amely dallamok és harmóniák sajátos eredője.
„Amit hallunk – mondja Ligeti –, az egyfajta szövevény,
valami nagyon-nagyon sűrű pókháló. Kompozitórikusan nézve, a szólamokban való
gondolkodás megmaradt, sőt olyan szigorú, mint Palestrinánál vagy a
németalföldieknél, csakhogy a magam felállította szabályok uralják. De az
eredményben, a hangzó zenében a polifóniát nem halljuk többé: tulajdonképpen
mikroszkopikus, egy általunk nem hallható tenger alatti világban rejtőzik…”
07:50- II. Kyrie
A Kyrie kánonokból formált fúgaszerű tétel, mikropolifóniája az Introitusén is túltesz.
Mindenki ismeri a kánont, ahol egy dallamot a szólamok
kisebb-nagyobb késéssel hangról hangra, ritmusról ritmusra leutánoznak. Van
olyan kánon, ahol a dallamok nem ugyanarról a hangról indulnak, van olyan, ahol
az imitáló dallam az előzőnek felére lassított (augmentált), vagy duplájára
gyorsított (diminuált) változata, de olyan kánon, ahol a szólamok mozgásába –
mondjuk így – „hibák” csúsznak, alighanem csak a nagy németalföldi mesterre,
Ockeghemre jellemző.
Mert ugye milyen kánon az, ahol a szólamok egyszerre
indulnak, és csak a második hangtól kezdve imitálják egymást? Majd később:
miért utánozza hosszabb hang a rövidebbet? Máskor hosszabb hangra felel a
rövidebb. Miért?
Ockeghem elkerüli a sémákat, a gépies ismétléseket. Nem
tekinti a szabályt magára nézve kötelezőnek. Ő uralja a kánont, és nem
hagyja, hogy a kánon uralja őt!
Ligeti se hagyja! A Kyriét négyszólamú kánonokból szerkesztette meg. Az ő „Kyrieeleison” és „Christeeleison” szavakra épülő kánonjaiban is egyszerre indulnak a szólamok, és csak a második hangtól kezdve válnak szét; onnantól imitálják egymást, de csak a hangok. A ritmus – Ockeghem és a mikropolifónia szellemében – állandóan variálódik.
Az első Kyrie-kánont az altokon, az első Christe-kánont a
tenorokon halljuk — és pikantériája a tételnek, hogy mindjárt egyszerre. Mintha
egy kettős témájú fúga kezdődne… Csakhogy a hagyományos kettős témájú fúga
kétszólamúan kezdődik, ez máris 2x4 szólamú.
Egy Kyrie-kánon a basszusokon, Christe-kánon a mezzókon, végül egy újabb Kyrie-kánon a szopránokon húszig emeli a szólamok számát. A továbbiakban hol itt, hol ott tűnnek föl kánonok, hangfajról hangfajra vándorolnak. Belépéseik mind a tizenkét hangot érintik, előbb tölcsérszerűen táguló, majd szűkülő rendben, a Bartók húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára írt Zene fúgájára emlékeztető módon.
A zenei építkezés rideg tényeiből aligha következtethetünk a Kyrie lenyűgöző hatására. Székhez láncolja a hallgatót! Az énekkar, amelyben legalább 60, de inkább 80–100 énekes foglal helyet, a hatalmas zenekarral társulva elemi erővel kiáltja világgá: „Uram, irgalmazz!”, „Krisztus, kegyelmezz!”
Nem mindennapi nehézségekkel találják magukat szemben az énekesek. Berzenkedtek is ellene… A Kyriét ugyanis hiánytalanul leénekelni valószínűleg nem lehet, de — talán meglepőnek hangzik — nem is szükséges. Ligeti számít a pontatlanságokra, az esetlegességekre, a csúszkálásokra, amelyek nélkül a sebes meneteket lehetetlen megszólaltatni. Ha az énekes minden tőle telhetőt megtesz az előadás érdekében, a tétel ideálisan fog megszólalni. Ligeti a Kyriébe az előadók erőfeszítését is belekomponálta! (zene)
15:31 - III. De diejudicii sequentia
A harmadik tétel, a De diejudicii sequentia, vagyis „Sequentia az ítélet napjáról” további 120, vagy még több újabb résztvevőt, egy második énekkart is igényel. Persze, hiszen a költemény az Utolsó ítélet napját meséli el — szinte vizuális eszközökkel!
„…a Diesirae sequentia… majdnem comicstrip-szerű megelevenítése a végítéletnek” – mondja Ligeti, vagyis a szöveget a képregényhez hasonlítja, „…hallatlanul színes képeskönyvként fogom fel minden pillanatban, minden három sorban más, új képpel.”
Idézzünk fel egy-két képet! Rögtön az elsőt!
„Diesirae, dies illa, / Solvetsaeclum in favilla: / Teste David cum Sibylla.” Babits Mihály fordításában: „Ama nap, a harag napja, / e világot lángba dobja: / Dávid és Szibilla mondja.” Vajon, ha a rémült tömeg lelépne egy középkori Utolsó ítélet freskóról, nem így tombolna, üvöltözne? (zene)
Ki ne ébredne fel a rezek félelmetes, elnyújtott hangjaira,
amelyek természetesen a „Tuba mirumspargenssonum…”, vagyis „Harsonának szörnyű
hangja / hull a millió sírhantra / kit-kit a Trón elé hajtva” sorokat
húzzák alá.
A „Morsstupebitetnatura…” versszak újabb zenei képet sugall: „Hökken Halál és Természet / ahol a Teremtés ébred / felelni a Vádló-széknek.” A halállal és a természettel együtt meghökken, megdermed az énekkar is…; a szünetekkel tagolt, fölfelé haladó akkordmenet pedig egyszerre utal a feltámadt emberseregre, és kifejezi a feszült várakozást. (zene)
Az utolsó két versszaknál farkasszemet néznek a gonoszok és
a jók. Aligha lehet nagyobb ellentétet teremteni zenei eszközökkel. Ligeti a
férfi szólamokkal, a zenekar tuttijával, a tétel elejét idéző türelmetlen,
barbár hangvétellel jellemzi azokat, akik Pokolra valók; a vonósok lassan
elmaradó kíséretével alátámasztott nőikarral meg azokat, akik térden állva és
meghajolva, majd lassan az ég felé fordított tekintettel irgalmat remélnek.
A Diesirae tételben Ligeti szembeállít sokszoros fortét leheletnyi pianóval, óriási énekkart egyetlen szólistával, az énekes legmagasabb hangját a legmélyebbel, igen gyors szakaszt a nagyon lassúval. Tudatosan teszi.
Már az expresszionisták is túlzásokkal éltek. Ha például
félelmet akartak kelteni, végletesen alkalmazták a dinamikát, kitágították a
dallamvonalat, nyugtalan, ideges ritmusokat használtak. Vajon mi lesz az
eredménye, ha ezeket még jobban eltúlozzuk? Ligeti így válaszol: „Azzal, hogy a
zenei gesztusokat, mondjuk a dallamvonalakat túlfokozom, a csavart eggyel
továbbcsavarom, mint ahogy lehet – azáltal a pátosznak és az expressziónak elveszem a
hitelét, a dolgok már nem stimmelnek.”
Ligeti nem olyan zenét akar írni, amelytől félnünk kell.
Ezt mondja: „…mind kollektíven, mind egyénileg nagyon hosszú ideig, nagyon
sokszor a halál szélén álltam: ennek valahol megvan a vetülete a zenémben. Nem
olyan módon, hogy a zene mélyen tragikus lenne, éppenséggel nem. Aki sok
szörnyű dolgot megélt, az nem fog komolyan szörnyű művészetet csinálni. Éppen
elidegeníti…”
A zeneszerző festőkre, írókra hivatkozik. Hieronymus Boschra, akinél – mint mondja – „…egyszerre jelenik meg a félelem és a groteszk humor.” Bámulatos találékonysággal ábrázolja Bosch a szenvedéseket, a kínokat. Festményein olyan rémségeket látunk, amelyeken már-már nevetünk. Vagy itt van Kafka, aki Ligeti szerint ugyanezzel a módszerrel dolgozik — például az Átváltozások című novellában. Valóban, mikor Kafka fölolvasta ezt az írását, amely a rút bogárrá változott Gregor Samsa utazó ügynökről szól, publikuma kacagott a dolgon. Az Aventures-től a Dies irae-ig, a NouvellesAventures-től a Le Grand Macabre című operáig Ligeti művek egész sora adja fel nekünk a leckét: kacagjunk-e rajtuk, vagy komoly arccal hallgassuk?
24:22 - IV. Lacrimosa
Az Introitus piano alá szorított hangerejétől, a Kyrie sokszoros fortéig emelkedő crescendóin át jutottunk el a Sequentiáig. Itt lengett ki legjobban a dinamika mutatója. A Lacrimosa visszafordulás – a könnyek, a békesség óhajtásának tétele. Néhány lap csupán. Az eddigi főszereplő, a kórus – hallgat, átadja helyét a két szólistának és a zenekarnak. Találkozásukból a Requiem legérzékenyebben hangszerelt, legbensőségesebb, legszemélyesebb hangú ütemei születnek meg.
Mind a négy tétel harmónia- és dallamvilágának jellegzetes hangköze a félhang. Mégis, talán csak itt, a szólisták egymáshoz súrlódó éneke közben ébredünk tudatára, hogy Ligeti Requiemje távoli rokona azoknak a sirató-zenéknek, panaszdaloknak, ahol a mesterek a félhangokkal, félhangok sorozatával érzékeltették a sírást, a fájdalmat. Ez a szál a madrigalistáktól, Monteverditől Schützig, Purcelltől J. S. Bachig, a klasszikusokon át a romantikusokig, és látjuk, egészen korunkig vezet.
Ligeti György dokumentumfilm(43:28)
ManfredEichel& Günther Wulff filmje
Ligeti György - portréfilm (1993)(1:04:26)
A film az 1990-es
évek elejéig követi végig Ligeti György életművét, életútját. Két olyan zenei
részlet található a filmben, amelyeket szerzői jogok miatt sajnos el kellett
némítani: Musicaricercata no. 9. (Béla Bartók in memoriam), a mű elején a
gyászharangok, amikor a filmben Bartók haláláról van szó (26:14-27:23), illetve Kettősverseny (01:00:11-a film végéig). A filmben két alkalommal megszólal
Ligeti barátja, Szőllősy András zeneszerző is, különleges atmoszférájúak ezek a
pillanatok. Az egyes műcímekben szereplő francia ékezeteket nem tudtam a
feliratban helyesen megjeleníteni, ezért elhagytam azokat (Atmosphères,
Poèmesymphonique, Automne à Varsovie).
Magyar interjú Ligeti György zeneszerzővel:
Ligeti100
1:25:65
Ligeti
György portré film
(45:23)
Grenzklänge - DasPhänomen G. Ligeti" Herbert
Eisenschenk [rendező] Közreműködik Ligeti György, Friedrich Cerha,
ManfredStahnke, Pierre-Laurent Aimard,Heinz-Otto Peitgen Dokumentumfilm Liget
Györgyről.
György
Ligeti: Le Grand Macabre
TELJES
LEJÁTSZÁSI LISTA MEGTEKINTÉSE (8 felvétel)
Ligeti György: Síppal, dobbal, nádihegedűvel(14:42)
Ligeti György „Síppal, dobbal, nádihegedűvel" című hét magyar
dalból álló ciklusa Weöres Sándor verseire Károlyi Katalin és az Amadinda
Ütőegyüttes előadásában. (2006)
1. Fabula0:112. Táncdal1:35 3. Kínai templom 2:50 4. Kuli 5:21 5. Alma álma 7:446. Keserédes 10:387. Szajkó 13:25
György Ligeti - Atmospheres(8:57)
Karmester, Sir Simon Rattle Berlini Filharmonikus Zenekar
György Ligeti: Lux Aeterna
(9:48)
György Ligeti : Concertos (35:48)
Piano Concerto: 0:16
Hamburg Concerto: 9:50
Cello Concerto: 15:33
Violin Concerto: 23:39
Ligeti - StringQuartet
№ 2 (Audio + Score)(20:00)
György
Ligeti, Concerto de chambre - Ensembleintercontemporain - Tito Ceccherini(19:37)
Ligeti
György - ConcertRomânesc | CristianMăcelaru | WDR Szimfonikus Zenekar(15:46)
Artikulation(3:55)
Artikuláció - Ligeti György Elektronikus zenei
források Vol.2 (1937-1959)
℗ 2012 Smith & Co
György Ligeti - Musica Ricercata [1/11]
TELJES LEJÁTSZÁSI LISTA MEGTEKINTÉSE(53 felvétel)
II.
Retkes Attila interjúja
Ligeti
György: Megtartani a három lépés távolságot
(2000)
A korszakos jelentőségű zeneszerző, Ligeti
György „inkognitóban” Budapesten járt. Nem koncertre vagy fesztiválra jött
haza, hanem Síppal, dobbal, nádihegedűvel című új dalciklusának próbáira.
Pályájáról, zeneszerzői eszköztáráról és életfilozófiájáról beszélgettünk.
- Erdélyben született, és a régió szellemi-kulturális központjában, Kolozsvárott töltötte gyerekkorát. Milyen élmények hatására lett zeneszerző?
- Valójában csak érettségi után döntöttem el, hogy a zenei pályát választom. A szüleim nem voltak különösebben zenekedvelők, így például Bartók Bélát sem láthattam zongorázni, pedig a harmincas években több alkalommal is koncertezett Kolozsvárott. Inkább gramofonfelvételeket hallgattam, és ebben az időben a romantikusok álltak a legközelebb hozzám. Első szerzeményeimet - két rövid valcert - például Grieg stílusában írtam, később pedig, amikor Kolozsvár átmenetileg Magyarországhoz tartozott és Vaszy Viktor volt az operatársulat igazgatója, a Verdi- és Muszorgszkij-operákat szerettem a legjobban. 1941-ben leérettségiztem és eredetileg a tudományegyetem matematika-fizika szakán szerettem volna továbbtanulni, de a zsidótörvények miatt erre már nem volt lehetőség. Felvettek viszont a kolozsvári konzervatóriumba, ahol ebben az időben Farkas Ferenc tanított.
- Hét évvel később a budapesti Zeneakadémián
is nála diplomázott…
- Igen, de ennek kalandos története volt. 1944-ben behívtak munkaszolgálatra, az egész családom Auschwitzba került. A háború után gyalog és teherautókkal átjöttem Kolozsvárról Budapestre, és Kurtág Györggyel egyszerre felvételiztem a Zeneakadémiára, ahol Veress Sándor osztályába kerültem. Rövid ideig Járdányi Pálnál is tanultam, bejártam Kadosa Pál óráira – bár zongoristaként igen gyenge voltam, ezért tőle inkább formaelemzést tanultam –, majd visszakerültem Farkas Ferenchez. Tanáraim közül emberileg Veress Sándor volt rám a legnagyobb hatással, aki végtelen tisztességgel, becsülettel képviselte az antifasizmus, az ellenállás szellemét, és aki művészetében, gondolkodásmódjában is Bartók „földi helytartója” volt. Veress 1945-ben belépett a kommunista pártba és engem is erre ösztönzött, de én – bár fiatalon erősen baloldalinak számítottam - furcsa módon megéreztem, hogy itt cinkelt kártyákkal játszanak. A Szovjetuniótól kezdetben is idegenkedtem, de ez az idők során gyűlöletté fokozódott. Még jobban gyűlöltem a kommunizmust, mint a nácizmust, mert úgy tűnt, hogy a sztálini diktatúrának soha nem lesz vége. Két-három év múltán Veress Sándor is rájött erre, és 1948-ban Svédországba, majd Svájcba ment. Farkas Ferencet is nagyra becsültem: kitűnő tanár volt, aki otthonosan mozgott az alkalmazott műfajokban, a színpadi és filmzene világában is. Ennek köszönhető, hogy rengeteg olyan praktikus tanáccsal látott el, amiket egész pályám során hasznosítani tudtam.
- Alig két évvel tanulmányai befejezése után, 1950-ben adjunktusként került vissza az alma materbe. Milyennek érezte a Zeneakadémia légkörét a diktatúra legsötétebb éveiben?
- Azt, hogy nem vagyok kommunista, mindenki tudta rólam; ezért Szabó Ferenc, az akkori rektor, aki KGB-megbízottként a sztálini, zsdanovi eszmék feltétlen kiszolgálója volt, ellenezte, hogy felvegyenek a tanári karba. Kodály Zoltán viszont határozottan támogatott - bár ezt csak 1956-ban tudtam meg -, akárcsak Kozma Erzsébet, az akadémia titkára és több más tanár, akik között kommunista párttagok is voltak, mint például Kadosa Pál vagy Antal István, a fiatalon elhunyt zongoraművész. Behívtak egy felvételi beszélgetésre, ahol mindenféle kérdéseket tettek fel, majd, amikor Szabó Ferenc kiment vécére, aláíratták velem a szerződést, s mire Szabó visszajött, már egészen más témáról beszéltek. Így kerültem be adjunktusnak, alacsony fizetéssel, ha jól emlékszem, havi 1130 forintért. S hogy milyen volt a Zeneakadémia légköre? Jellemző példa, hogy az első emeleten a tízes tanteremtől balra és jobbra is volt egy tanári szoba. A baloldali teremben ültek a kommunista párttagok, a jobboldaliban pedig az „ellenségek”, mint Bárdos Lajos, Gárdonyi Zoltán, Molnár Antal, SzőnyiErzsébet, később Hegyi Erzsébet és én is. Ebbe a szobába Szabó Ferenc be se tette a lábát, lehallgatókészülékek pedig még nem léteztek - csak a telefonokat hallgatták le Alig két évvel tanulmányai befejezése után, 1950-ben adjunktusként került vissza az alma materbe. Milyennek érezte a Zeneakadémia légkörét a diktatúra legsötétebb éveiben?, így viszonylag szabadon tudtunk beszélgetni és persze szidni a rendszert.
- Tanítási módszerét, az órákon
elhangzottakat nem próbálták átitatni kommunista ideológiával?
- Összhangzattant és ellenponttant tanítottam, ezek elvont, elméleti tárgyak. Az alapvető zenei összefüggéseken semmilyen ideológia nem változtathat. Később - amikor krónikus rekedtség miatt egy évig fizetett szabadságon voltam, mivel nem tudtam beszélni - írtam két zeneelméleti és összhangzattani könyvet, de azokat sem cenzúrázták. Zeneszerzőként viszont erősen korlátoztak, sőt több darabomat betiltották, csak a „legártalmatlanabb” népdalfeldolgozásaimat lehetett nyilvánosan előadni. Ezt nagyon nehezen viseltem.
- Az 1956-os forradalom leverése után ezért is hagyta el az országot?
- Ennek nem elsősorban szakmai, hanem politikai oka volt, bár a kettő szorosan összefügg. Nem mentem volna el, ha legalább egy kis esélyt látok a rendszer belátható időn belüli megváltoztatására.
- Az emigráns magyar muzsikusok közül sokan – köztük Frankl Péter, Pauk György és Vásáry Tamás–- egybehangzóan állítják, hogy Nyugaton nem túl barátságosan fogadták a magyarokat, és minden apró lépésért meg kellett küzdeni.
- Ez az én esetemben is így volt. Feleségemmel úgy indultunk el Ausztria felé, hogy semmiféle kapcsolatunk vagy biztos úticélunk nem volt. Vonattal mentünk Sárvárig, ahol körülvettek a szovjet katonák, de sikerült elmenekülnünk az országút felé. Másnap egy postaautóval, zsákok közé bújva jutottunk el Répcevisre, majd át a határon. Első hónapjaim gyötrelmesen teltek, mert tanári állást csak akkor kaptam volna – főleg Amerikában, ahová először menni akartam –, ha doktorátussal rendelkezem, zeneszerzőként pedig teljesen ismeretlen voltam, s az, hogy Magyarországon mit csináltam, senkit nem érdekelt. Az Universal kiadótól kaptam korrektori munkát, éjszakánként ezen dolgoztam, nappal pedig a követségeket jártuk, hogy valahol megkaphassuk a menekült-státust, de nem sikerült; pedig Angliában élt egy nagybátyám, aki meghívólevelet is küldött, és Veress Sándor is mindent megtett értem Svájcban. Néha azért utasítottak el, mert nem vettem részt aktívan a forradalomban, máskor pedig végigkérdezték, hogy nincs-e tébécém, szifiliszem és nem vagyok-e kommunista, majd közölték, hogy már úgyis minden hely betelt. 1957 elején aztán kaptam egy ösztöndíjat, így kerültem Kölnbe, a Stockhausen-féle világhírű elektronikus zenei stúdióba. Az első rendes tanári állásomra viszont 1973-ig kellett várni: akkor neveztek ki Hamburgban a zeneszerzés tanszék professzorává.
- Stockhausenből és köréből gyorsan kiábrándult; annak ellenére, hogy egy ideig ön is próbálkozott elektronikus kompozíciókkal.
- Amikor Nyugatra kerültem, hirtelen kinyílt előttem a világ; rengeteg olyan zenét ismertem meg, ami az ötvenes években egyáltalán nem juthatott el Magyarországra. Az új bécsi iskola, Schönberg, Berg és Webern alkotásai például be voltak tiltva, de az új nemzedék meghatározó zeneszerzőit, Pierre Boulezt, KarlheinzStockhausent és Luigi Nonót sem ismerte itthon senki. Nonóval ugyan jó viszonyban voltam, de a zenéjét valahogy nem kedveltem, Boulezért viszont a mai napig tűzbe tenném a kezem, akárcsak Kurtág Györgyért, akit legjobb barátomnak tekintek - annak ellenére, hogy ritkán találkozunk. Stockhausen és a kölni elektronikus stúdió először imponált, de aztán úgy éreztem, hogy valójában ez is csak egy ortodox szekta, Stockhausenen pedig egyre inkább elhatalmasodott a megalománia. A hatvanas évek elejére végérvényesen rájöttem, hogy egyetlen iskolához vagy stílusirányzathoz sem szabad szorosan kötődni: mindegyiket meg kell ismerni, de utána meg kell tartani a három lépés távolságot. A mesterségbeli tudás mellett számomra az eredetiség a legfontosabb szempont; ezért is tartom nagyra Kurtág Györgyöt, a szentpétervári Galina Usztvolszkaját vagy a kevésbé ismert MortonFeldmant, Nancarrow-t és Vivier-t.
- A kritikusok is elismerik, hogy valóban nem tartozik egyik iskolához, „szektához” sem. Arról viszont megoszlanak a vélemények, hogy felfedezhetők-e darabjaiban a magyar zene stiláris jellegzetességei.
- Nagyon szorosan kötődöm az anyanyelvemhez, ma is jobban beszélek magyarul, mint bármilyen más nyelven, s biztos vagyok benne, hogy ez a zenémre is hatással van. A fiatalkori népdalfeldolgozásoktól eltekintve a direkt idézetektől tartózkodtam, de a ritmika, az artikuláció, a „hanglejtés” óhatatlanul magyar. Az elmúlt korok zeneszerzői közül azok a példaképeim, akik eredeti műveket, egyetemes értéket hoztak létre, de művészetükben mégis tükröződik az a szellemi környezet, amelyben felnőttek. Ilyen számomra a cseh Janácek, a francia Debussy, az orosz Sztravinszkij vagy éppen Bartók, akinek életművéből rám leginkább az egyszerűbb darabok - hegedűduók, egynemű karok - hatottak.
- „Disszidensként” itthon nyilván sokáig bizalmatlanul fogadták, de a
hetvenes évek elejétől mégis rendszeresen hazalátogat. A kulturális élet akkori
irányítói keresték önnel a kapcsolatot, vagy személyes okokból jött vissza?
- 1967-ben az édesanyám - aki akkor már idős hölgy volt - meglátogatott minket Bécsben, és rábeszéltem, hogy maradjon kint velünk. Így lett ő is disszidens, a lakását lepecsételték, és három évvel később ezt a lakásügyet elintézni jöttem vissza Pestre. Közben egy kamarazenei verseny zsűrijébe is meghívást kaptam, ahol régi tanárom, Farkas Ferenc elnökölt. Ez a zsűritagság azonban tragikomikusra sikerült, mert mindenki azt hitte a másikról, hogy KGB-ügynök, ezért jóformán egy szót sem mertünk beszélgetni. ’79-ben egy másik zsűriben is részt vettem, s ez idő tájt már egy-két darabomat is előadták, változó színvonalon – de a Mihály András vezette Budapesti Kamaraegyüttes például kitűnően. 1984-ben megkaptam a Bartók–Pásztory díjat, aminek nagyon örültem, mert a szakma elismerése; a „hivatalos” álláspontot azonban jelezte, hogy Aczél György nem volt hajlandó kezet fogni velem a díjátadáson. Az elmúlt tíz évben valóban egyre gyakrabban jövök, de ezek a látogatások inkább egyes személyekhez, baráti kapcsolatokhoz kötődnek. Őszinte barátság fűz Göncz Árpádhoz, akit ’56 előtt ugyan nem ismertem személyesen, de Bibó Istvánt és műveit már akkor nagyra tartottam. Többször tanítottam a szombathelyi Bartók Szemináriumon, megismertem Kocsis Zoltánt, Eötvös Pétert, Keller Andrást, később Károlyi Katalint és az Amadinda Ütőegyüttest, akiknek – Weöres Sándor iránti tiszteletemet is kifejezve - héttételes dalciklust írtam. Összességében mégis csupán ritka vendég vagyok itthon, és fogalmam sincs, hogy mennyire ismernek Magyarországon, s hogy milyen gyakran játsszák a darabjaimat.
- Operája, a Le Grand Macabre budapesti bemutatója mellett a magyar szakmai közvéleményt élénken foglalkoztatta az a CD-összkiadás is, amely a Sony Classicalnél jelent meg műveiből. Hogy áll most ez a munka?
- Nyolc lemez után sajnos félbeszakadt, mert az újabb felvételek nem érték el azt a színvonalat, ami számomra elfogadható lett volna. A szóló- és kamaraművekkel összességében elégedett vagyok, akárcsak a Le Grand Macabre interpretációjával, de az összkiadás készítése során mégis folyamatosan kisebb-nagyobb kompromisszumokat kellett kötnöm, amiket utólag nagyon megbántam, és elhatároztam, soha többet. Most egy másik multinacionális kiadóval tárgyalunk a sorozat folytatásáról, remélem, hogy itt nem lesznek hasonló problémák.
- Négy éve úgy nyilatkozott a Magyar Hírlapnak, hogy egyre kevesebb nyilvános fellépést vállal, szinte kizárólag a komponálás foglalkoztatja, mert még sokat kell írnia. Milyen darabokra készül mostanában?
- Az elmúlt hónapokban erősen lefoglalt a Weöres-dalciklus, amelynek november elején, Franciaországban lesz a bemutatója. Tizenhét zongoraetűdöm mellé szeretnék komponálni egy tizennyolcadikat, de az igazi nagy tervem egy színpadi darab - nem opera, nem musical, hanem valami más -, amelynek irodalmi alapja Lewis Carroll Alice Csodaországban című műve lesz. Gyerekkoromban, Karinthy Frigyes bravúros fordításában ismertem meg ezt a könyvet, és titkon azóta reménykedem, hogy egyszer megzenésíthetem.
III.
Ligeti
György
Kossuth-díjaszeneszerző.
(Dicsőszentmárton, 1923. május 28. – Bécs, 2006. június 12.)
Tanulmányait a kolozsvári zenekonzervatóriumban, majd a budapesti Zeneakadémián végezte, Farkas Ferenc, Bárdos Lajos, Járdányi Pál és Veress Sándor tanítványaként. Tanulmányai elvégzése után népzenekutatással foglalkozott. Romániában ösztöndíjasként több száz erdélyi magyar népdalt gyűjtött. 1950-től a budapesti Zeneművészeti Főiskolán zeneszerzést és ellenpontot tanított. Az 1956-os forradalom leverése után a kölni rádióhoz került külső munkatársként. 1959-ben Bécsben telepedett le, és 1967-ben megkapta az osztrák állampolgárságot. 2006. június 12-én hunyt el Bécsben, 83 évesen. Hamvait a bécsi Zentralfriedhofban helyezték örök nyugalomra. (Wikipédia)
Ligeti György szerzői estje (1979)
A Budapesti Zenei Hetek kiemelkedő eseménye volt 1979. október 8-án Ligeti György szerzői estje, amelyet Kovács Sándor zenekritikus is igen nagyra értékelt: „Ha egykor az 1979-es hangverseny-évre emlékezünk, elsősorban a Ligeti-est jut majd eszünkbe. Régen várt találkozásra kerülhetett végre sor a Zeneakadémia nagytermében.
A meghatottan ünnepi hangulathoz hozzájárult az a tény, hogy Ligeti Györgyben világhíres hazánkfiát ünnepelhettük. De talán még fontosabb, hogy személyében olyan mester látogatott hozzánk, aki napjaink zenéjének meghatározó egyéniségei közé tartozik. Három kompozíciót hallhattunk: az 1965-ös Requiemet, az 1972-es Kettősversenyt és a 3 évvel későbbi San Francisco Polyphonyt. A koncert végén úgy érezhettük, hogy Ligeti pályájának igen fontos szakaszát követhettük figyelemmel.”
Kroó György kritikája szerint a hangverseny sikeréhez az előadók is hozzájárultak:„Ligeti György szerzői estje ismét a mai zene reprezentatív fórumává emelte e Korunk Zenéje fesztivált. A zeneszerzői minőséghez előadói minőség társult – elsősorban a Requiemben: a Magyar Rádió szimfonikus zenekara és énekkara, Pászthy Júlia, Takács Klára és az élete szuper-teljesítményét nyújtó Lehel György méltó volt a nehéz és szép feladathoz.”
A Zeneműkiadó másodszor hajtott végre bravúros vállalkozást. Az előző évben Luigi Nono ittjártakor, 1979-ben pedig Ligeti György szerzői estjéhez igazítva jelentette meg Várnai Péter interjú-kötetét. Ebből idézem Ligeti Györgynek a Requiemhez kapcsolódó gondolatait:
VÁRNAI PÉTER: BESZÉLGETÉSEK LIGETI
GYÖRGGYEL
„Gyermekkoromban sokszor nagyon féltem. De felépítettem magamnak egy képzeletbeli országot, mely biztonságot adott a félelmek ellen. Elemista koromban szinte nem is láttam a való világot. Később pedig gyakran foglalkoztatott az Utolsó ítélet-eszme, minden vallástól függetlenül. Lényege a félelem, a halálfélelem, szörnyű események elképzelése – és ezeknek a túlzott expresszivitás, kifejező erő révén való elidegenítése, kihűtése. Állandóan bennem élt az elképzelés, hogy egyszer írok egy Requiemet. 1961-ben Stockholmban rendeltek tőlem egy nagyobb méretű zenekari művet kórussal. A harang megkondult bennem, és felajánlottam, hogy írnék egy requiemet. Az ajánlatomat elfogadták.”
A nagy sikerű budapesti koncert végén az előadókkal együtt a zeneszerző is meghajolt a közönség előtt. De hogy hogyan – azt Fodor András költő fogalmazta meg legszebben:„Ligeti György szögletes-kényszeredetten sietett ki a pódiumra, megköszönni a közönség ünneplő tapsait. Lépteiben, darabos gesztusai belső lendületében mindazonáltal ott érződött a megtért fiú öröme, akit, lám, akkor is szívesen fogadnak, ha nem tékozlóként, hanem gazdagon jött vissza az atyai házba.”
Ligeti
György zeneszerző köszöntése 70. születésnapján (1993)
Ligeti György 1923-ban született az erdélyi
Dicsőszentmártonban. Hat éves korában költöztek Kolozsvárra. Zenei tanulmányait
is ott kezdte, majd 1945-ben a budapesti Zeneakadémián folytatta, ahol később,
1950-1956-ig zeneelmélet tanár volt. 1956-ban Nyugatra távozott – ettől kezdve
életének főbb városai: Bécs, Köln, Stockholm és Hamburg voltak.
Az 1979.
október 8-ai szerzői estjére jött ismét Budapestre. A nevezetes hangverseny
után Kovács Sándor zenekritikus így írt: „Régen várt találkozásra kerülhetett
sor a Zeneakadémia nagytermében, és bizony nehéz elfogódottság nélkül
beszámolni róla. Kétségtelen, hogy a meghatott hangulathoz nagyban hozzájárult
az a tény is, hogy Ligeti Györgyben világhíres hazánkfiát ünnepelhettük. De talán még fontosabb, hogy személyében
olyan mester látogatott hozzánk, aki napjaink zenéjének meghatározó egyéniségei
közé tartozik – azon kevesek közé, kiknek neve egy korszakot fémjelez.”
Az első budapesti látogatást még sok követte,
hiszen itt hívei, valamint régi és újabb tanítványai várták. 1993. május 30-án 70-ik születésnapja
alkalmával különösen nagy szeretettel ünnepelték. A Bartók rádió műsorában
Varga Bálint András beszélgetett a zeneszerzővel, a Felhang című műsorban pedig Papp Márta zenetörténész számolt be
Ligeti György 1956 előtt megjelent könyveiről, írásairól, amelyek népzenei- és
zeneelméleti kutatásait, valamint kortárs művek elemzéseit tartalmazták.
Ligeti György 1949–1950-ben járt
népzene-gyűjtőúton Romániában, Erdélyben.
A népdalok zeneszerzői munkásságában is
megjelentek, de nemcsak idehaza az ötvenes években, hanem akkor is, amikor már
külföldön élt és egészen más stílusban komponált.
Budapesti
Tavaszi Fesztivál
1996.
március 15-én jelent meg
Klenjánszky Tamás, az Interart Fesztiválcenter igazgatójának tájékoztatása a
Budapesti Tavaszi Fesztivál gazdag műsoráról.
Íme egy részlete:„A MusicaDanubiana sorozatban a régió közös kulturális örökségére, a
Duna menti országok 18. századi zenetörténeti repertoárjának kevéssé ismert
értékeire, valamint mai zeneszerzőinek alkotásaira irányítjuk hallgatóink
figyelmét.
A PontesArtium
fejezetcím a nem európai, ősi kultúrák jelenlétét mutatja be a 20. századi
Európa művészetében. A témának szentelt nemzetközi konferencia védnökeként
vendégünk lesz Ligeti György. (Forrás: Rádiófónia 3. és 4. kötet)
*
Ligeti György nagyon ritkán szerepelt a Magyar Rádióban, kevés művét rögzítették.
Ligeti György műveinek rádiós felvételei
Öt dal Arany János verseire A felvétel ideje: 1953. (kb.)
A bujdosó (Arany János) 2:40
Csalfa sugár (Arany János) 2:00
Igyunk biz azt egy-egy kicsit (Arany János) 0:45
A legszebb virág (Arany János) 1:50
Az ördög elvitte a fináncot (Arany János) 1:40
(Máthé Jolán – ének, Arató Pál – zongora)
Az
asszony és a katona
(Magyar Állami Népi Együttes ének és zenekara, vez. Pászti Miklós)
1954.06.21. 2:30
Kamarakoncert (Budapesti Kamaraegyüttes, vez. Mihály András)
1971. 12. 17. 15:00
Négy lakodalmi tánc (1950)
A menyasszony szép virág, A kapuban a szekér,
Hopp ide tisztán, Mikor kedves Laci bátyám
1./ (Veszprém Város Vegyes kara, Kórodi Anikó – ének,
Bokor Júlia – zongora, vez. Zámbó István)
1971. 12.18. 4:35
2./ (Budafoki kamara kórus, Hegedűs Katalin – zongora, vez. Biller István)
1983.10.01. 4:05
Lux aeterna (1966) (MRT énekkara, vez. Sapszon Ferenc)
1973. 09.27. 7:50
Tíz darab fúvósötösre (Filharmónia Fúvósötös)
1975.06.14. 13:30
Continuum csembalóra (Horváth Anikó – csembaló)
1976. 12. 24. 4:15
Éjszaka (Weöres Sándor)
1./ (Pécsi Tanárképző Főiskola vegyes kara, vez. Tillai Aurél)
1979.03.30. 2:00
2./ (Pesterzsébeti Csili kamarakórus, vez. Zakariás Anikó)
1981.03.04. 3:45 (+ 1 mű)
Reggel
(Weöres Sándor)
1./ (Pécsi Tanárképző Főiskola vegyes kara, vezTillai Aurél)
1979.03.30. 1:24
2./ (Pesterzsébeti Csili kamarakórus, vez. Zakariás Anikó)
1981.03.04. 3:45 (+ 1 mű)
PassacagliaUngherese (Horváth Anikó – csembaló)
1981. 11. 25. 5:08
Hungarian Rock (Horváth Anikó – csembaló)
1981. 12. 25. 4:55
Kállai kettős (Budapesti kamarakórus, vez. Szabó Tibor)
1982.01.15. 3:30
Pápainé – népballada vegyes karra (ELTE Bartók Béla énekkara, vez. Baross Gábor)
1984.10.24. 4:25