Dobszay
László[1]
Zenészképzés
és műelemzés[2]
Dobszay László
(magyarkurir.hu)
I.
Szinte reménytelen vállalkozás
úgy beszélni zenei elemzésről, hogy a szűkre szabott terjedelem nem
enged tényleges elemzéseket hozni példa gyanánt. Úgy gondolom azonban, hogy az
itt előadandó ideák, s általában az elemzés problémái jól ismertek az
olvasó előtt, ki így saját tapasztalatából vett példákkal egészítheti ki
cikkemet.
A zenei elemzés eredeti célja
jobbára tisztán gyakorlatias volt: pl. a skálarendszerek elemzésével segíteni a
zenészt, hogy megtalálja a hangokat hangszerén (görög elmélet), az akkordszámok
olvasásával continuo-játékot tanítani (barokk) stb.
Bár előfordult oly törekvés a múltban is, hogy a gyakorlati munka
tapasztalatait általánosították, hogy a zenei folyamatokat értelmezzék, mégis
az elsődlegesen gyakorlati cél uralkodó maradt a XIX-XX. századig. Az
utóbbi évtizedekben azonban némileg változott a zenei elemzés célja. Amint a
zenei gyakorlat elhagyta a korábbi korszakok adott formáit, és technikáit,
amint föladta a zeneszerzésben és előadóművészetben egyaránt jártas
zenész eszményképét, az analízis sokkal inkább annak eszközévé vált, hogy
föltárjuk egy darab szerkezetét, zenei ideáját, tehát a zene megértését s
kevésbé művelését kezdte szolgálni.
Így aztán a zenész gyakran
fölteszi magának a kérdést, mely a régi időkben (mikor is használnia
kellett a megtanult technikát) eszébe sem jutott volna: mi haszna a zenei
elemzésnek és a teoretikus tanulmányoknak? Segítheti-e zenei tevékenységemet, vagy
nem több, mint tanulóéveim fölösleges terhe?
Három választ adhatunk a
kérdésre, az elméleti stúdiumok létjogosultságát igazolandó. El kell ismerni
mindenekelőtt, hogy a zenei elmélet és elemzés nem veszítette el teljesen
a gyakorlatra való közvetlen ráhatását sem. Nem kétséges például, hogy az
analízis nagymértékben támogatja a memóriát, kottaolvasást stb. melyek, ha nem
is jelentenek okvetlenül igazi művészi érzéket és erőt, mégis
nélkülözhetetlenek.
Máskor azzal az állítással
próbáljuk igazolni az elméleti stúdiumok és az elemzés fontosságát, hogy a jó
előadás voltaképpen nem más, mint az elemzés által feltárt belső
zenei igazság megvalósítása. Valóban, úgy vélem, semmit sem tesz egy jó
zongorista, amit meg ne indokolhatnánk magukból a hangokból. Ezért a jó elemzés
bizonyos ösztönzést jelenthet a művészi képzelőerő számára,
ezenkívül pedig arra is jó lehet, hogy ellenőrizzük az előadó zenei
ösztönét, mely nélkülözhetetlen ugyan, de nemegyszer csalóka.
Ugyanakkor azonban világosan
látnunk kell az elemzésnek olyan korlátait, melyek szinte megakadályozzák az
elemző megállapítások közvetlen hasznosítását. Mindenekelőtt: az
élő zenei előadást eldöntő legfontosabb kérdés a „mennyire? mily
mértékben?”. A zenei elemek a fizikából ismert vektorokhoz hasonlíthatók: az
irány és a mennyiség adata közösen jellemzi őket. Az utóbbiról pedig az
elemzés keveset tud mondani. Ha például egy előadó megvalósít egy
előbb kielemzett váratlan formai indítást, vagy egy elterelő
folyamatot stb., előadása még mindig teljesen nélkülözheti a zenei
értelmet, ha ugyanis nem érzi ezeknek pontos mértékét, jelentőségét,
„mennyiségét”, s nem ehhez szabja előadói agogikáját.
E helyes mértéket viszont az előadó csakis egy belső érzék által
ismerheti fel, s ami még fontosabb: voltaképpen csak a tényleges hangzás összes
tényezőihez viszonyítva, abban a
századmásodpercben, amikor elérte az előadásban a darab kérdéses pontját.
S ez az elemzés másik
korlátozottsága. Csodálatos analíziseket készíthetünk, s eredményeit sorba bejegyezhetjük
a kottánkba. A zenei előadás valódi értéke azonban a pillanatnyi
érzékelésen fog eldőlni az előadás közben,
amikor a zenei idő folyamatában mozgunk, sőt éppen ezt a zenei
időt kell mérnünk és organizálnunk. Ha egy zenei összefüggést nem „abban a
pillanatban” érzékel a művész, akkor nem képes azt érzékelni egyáltalán.
Az elemző lényegében intellektuális pályán halad, s idő bővében
van. Az előadó viszont ugyanezekkel a jelenségekkel folyamatos
érzékelésben találkozik, s csak egy századmásodperce van erre az érzékelésre.
A fenti, meglehetősen
negatív tapasztalatok ellenére azt kell mondanunk, hogy az elemzés képes
segíteni a zenészt, de inkább közvetett úton. Ha talán nem is tud tanácsot adni
neki, hogyan játssza ezt a darabot, fejleszteni tudja zenei meglátóképességét
általánosságban. A valódi zenei gondolkodásban semmiféle szakadás nincsen a
zene tudatos percepciója és ösztönös érzékelése között. A kívülálló számára egy
zenei elem meghatározása nem több, mint spekulatív tevékenység, s ezek úgy
érzik, hogy valamiféle konfliktus van a mestermű „mesterséges” struktúrája
és saját élményeik között, melyet a zene lényegének vélnek. Minél mélyebb zenei
meglátó képességünk, annál közelebb kerül egymáshoz a két faktor a zenész
gondolkodásában. Hasonlít ez a mindennapi „észrevevéshez” (pl. utcai
jelzőlámpa), mely elválasztahatlanul egyesíti az
érzékelés, meghatározás és cselekvésbeli reflexió
momentumait. Biztosak lehetünk abban, hogy a nagy zeneszerzők zeneisége
ilyen típusú volt, s éppen ezt szeretnénk kifejleszteni növendékeinkben is. A
zenei elemzés tehát, ha nem is tudja közvetlenül segíteni egy adott darab
előadását, kifejlesztheti az előadóban az érzéket a belső rend,
a zenei logika szépsége, az egyes elemek életerős összejátszásából
eredő zenei organizmus iránt, az iránt tehát, ami a zene valódi lényege.
Az analízis azonban csak akkor
tudja szolgálni ezt a fejlesztő folyamatot, ha többet ad, mint a zenei
nyersanyag leltárát, ha megkísérli megragadni a zene konstitutív viszonyait, s
megpróbálja utánozni egy jó zenész gondolkodásmódját. A hagyományos zeneelmélet
módszerei és terminusai alkalmasak voltak arra, hogy bizonyos gyakorlatias
célokat szolgáljanak (sőt ilyenekre, mint pl. memorizálás, alkalmasak ma
is), ugyanakkor azonban a darab belső logikájának elmélyültebb
megpillantására van szükség, ha leltár helyett igazi zenész módra akarjuk látni
a darabot.
Most szeretnénk néhány gondolatot
előadni – a zene egyes jellemvonásaiból következő irányelveket – az
ilyen zenei elemzés eszményét megközelítendő.
II.
1. Ha a zene
használni és formálni akarja az időt, ha minden zenei elem voltaképpen egy
időpont által nyeri el értelmét és azonosítását (identifikációját), akkor
nem hagyhatjuk figyelmen kívül az elemzésben sem az idő
(előbb-később viszony) szerepét. Amikor az elemzés valami vizuális
ábrában jelenik meg, mintegy a zenei folyamatok térképét akarja fölrajzolni,
tudnunk kell az ilyen ábrázolásmód félrevezető hatásáról:
egyidejűségben ábrázolja a zene elemeit, melyek valójában egymásutánban,
lépésről lépésre realizálódnak a megszólalás során. Nem tagadhatjuk, hogy
néha egy későbben jövő rész segíthet bennünket abban, hogy egy
előző rész értelmét felismerjük. De, amikor a 10. ütemet hallgatjuk,
akkor nem látjuk még a 100. ütemet. Ellenkezőleg: ha egy darab belső
fejlődését követjük, akkor minden egyes hang „esemény”, a helyzetet
döntően befolyásoló új információ, új változás, amelyet az
előzményekhez viszonyítunk. Ilyen közelítésmód mellett minden egyes
hanghoz megtaláljuk egy előző hang pozíciójában az alapot. Amikor
összehasonlítjuk e két hangot, akkor valójában két dolgot keresünk: 1. melyek
azok a jellemvonások, amelyek miatt a két összetartozó hangot hasonlónak
egymásra utalónak, egymáshoz tartozónak érezzük; 2. melyek azok a
jellemvonások, melyek a második hang hallatán variáció, új irány megjelölésének
érzetét keltik. Más szavakkal: milyen mértékben mondhatjuk a későbbi
hangról, hogy „idézése” az elsőnek, s milyen mértékben mondhatjuk, hogy
„új információt” hordoz.
2. Szoktunk a
zenéről, mint élő organizmusról beszélni. Az élő organizmus
tevékenysége kettős jellemvonás által valósul: 1. egységes, integrált
tevékenység; 2. igen sok sejt, atom összműködése által. A látszólag
függetlenül működő mikroorganizmusokat a testben egy belső
erő, gazdaságos munkamódszer rendezi, s ennek sajátos módja dönti el az
organizmusnak, mint egésznek is sajátos élettípusát. Egy mesterműben
minden hang valami különleges utalást, indikációt, egyensúlyt, irányt,
dimenziót, kitekintést képvisel (egy elért helyzet stabilizálása, egy új
lehetőség megnyitása stb.). Az analízisnek ezekkel az árnyalatokkal kell
törődnie, mert a zene az árnyalatokból él.
Az egyes hang szerepét
természetesen a viszonylatok rendszere, a kontextus határozza meg: végső
soron maga a darab, mint egész. A legjobb művek titka abban áll, hogy az
egész darabot mozgató belső erők megjelennek az egyes elemek
szereplési tulajdonságaiban. Ezt a titkot felfedezni: az elemző munka
legizgalmasabb feladata.
3. Minthogy a zene
tisztán akusztikai jelenség, meglehetős gyanakvással fogadhatunk
mindenféle számszerű, vagy „logikai” összefüggésre épülő szisztémát.
Persze nem tagadható, hogy ilyen összefüggések léteznek, sőt hallási
képzeletünk hasznos ösztönzéseket is kaphat olykor belőlük. Gyakrabban
történik azonban, hogy füllel lehetetlen követni és ellenőrizni a
szisztémát, melynek anyagát kétségkívül a zenéből vették, kezelésmódja
azonban lényegében zeneietlen. A legjobb módszer,
amit az elemzőnek ajánlhatunk: játssza a darabot gyakorolja
előadóművész módjára, amikor pedig érzi a hangsúlyos pontokat,
arányokat, a hangok és egységek rendjét, akkor próbáljon számot adni
tapasztalatairól az elméleti terminusok nyelvén.
4. Számításba kell
vennünk a művészeteknek még egy fontos sajátságát: a „ne nimis!” törvényét. Szinte semmi sem történik a jó zenében,
hogy meg ne jelenne rögtön ellensúlyként egy ellenkező tendencia is. Az
igaz művészetnek szolidsága, emberiessége szelíd harmóniája éppen az ilyen
„tompított” törekvések által biztosíttatik. Szeretem
ezt a zene poliszemantikus arcának nevezni. Persze
könnyebb elemezni egy olyan művet mely csak „tiszta” formákból áll. A
különféle értelmű elemek kombinációjára építő mű megzavarja az
elméletet. De ha fel tudjuk fedezni pl. a harmonikus szerkezet és a frazeálás
egymással ellentétes mozgásait, vagy a melodikus vonal és a funkcionális
összetartozás „polifóniáit”, ha fel tudjuk fedezni éppen ezekben az
ellentétekben a stílus tiszta koncepcióját, mekkora gyönyörűség a
zenésznek, s mily szép jutalma alapos hallási nyomozásainak!
5. Többször is
említettük a zene „belső logikáját”. Mondanunk sem kell, hogy a
folyamatosságnak e biztosítéka a kölcsönös viszonylatok összetartó ereje, mit
akusztikusan érzékelni tudunk, valami egészen más, mint a nyersanyagnak tisztán
intellektuális elrendezése. A zenei elemek rendszerezése hasznos lehet a zenész
gyakorlati céljaira, viszont nem kétséges, hogy egy befejezett épület logikája
nagyban különbözik az építőanyagok raktározási rendszerétől. Egy
adott viszonylatot nem igazolhatunk a zenétől elszigetelt elemek zenén
kívüli logikai rendjével, hanem csakis az adott darabban elfoglalt helyének,
funkciójának kimutatásával.
Az elmondottak kiegészítéséül még
néhány problémára szeretnénk rámutatni a ritmus-, akkord- és tonalitás
elemzéssel kapcsolatban.
a)
A ritmusok és ütemek a 18. századi zenében kialakult világos elrendezése
alkalmat adott az elméletnek, hogy a súlyok és ritmusértékek magyarázatára
eszményi rendszert állítson föl, s hozzá egy látszólag „természetes”
megalapozást, megokolást adjon. A különféle népzenék kutatása, továbbá a modern
zene újításai megrázták ezt a rendszert. Nem csak annyiban, hogy módosítani
kellett az ütemek kialakult rendjét, de az alapelveket, a közelítésmódokat is
revideálni kellett. (Gondoljunk pl. a magyar népdal parlando
elvére.) Ma már világos, hogy a zenei időszervezésre sokféle ideál és
alapelv képzelhető el, s ezeket csak a darabokból olvashatjuk ki,
figyelembe véve a dallamtípus és stílus sajátosságait.
b) Hasonlóképpen a zene harmóniai
oldalának megközelítése a hármashangzatok alapján erős és logikus bázist
adott az akkord-szisztéma megértésére, az akkordhangok megtalálására a
hangszeren, a gyors akkord olvasásra stb. Újabb tapasztalatok előbb e
rendszer gazdagítását követelték új formák, új akkorképzési
elvek (pl. kvárt-akkordok) bebocsátásával. A
megközelítésmód azonban érintetlen maradt egy ideig. A legújabb és legrégibb
zenéknek tanulmányozása azonban azt mutatja, hogy az akkordokat ott sokkal
inkább speciális funkcióval, szereppel ellátott egyes hangokalkalomszerű
kombinációinak kell tekintenünk. Érdekes, hogy e megújult szemléletmóddal
visszatérve a 18. század zenéjéhez, még az egyszerű hármashangzatos
akkordok szerepét is mélyebb, gazdagabb módon fogjuk megérteni.
c) A zeneelmélet gyakran hajlott arra,
hogy a tonalitást a skálákkal azonosítsa, s a skálákat logikus-vizuális alapon
ügyes figurákban foglalja össze. Észre kell azonban vennünk, hogy nem egyszer
két dallam bár ugyanazon skála hangjait használja, mégis teljesen más tonális
rend benyomását kelti. Ebből arra következtetünk, hogy a tonalitás az
egyes hangok viszonylatainak, szerepének, funkcióinak függvénye. A tonalitás
nem más, mint e funkcionális viszonylatoknak (s a velük kapcsolt
érzeteknek-emócióknak) összessége. Egy adott hang szerepét és funkcióját a tipikus
dallamfordulatokban, a dallamcsaládnak és stílusnak jellemző változataiban
ragadhatjuk meg. A különböző tonalitások egymáshoz való viszonyát pedig
legszemléletesebben nem elszigetelt skálaalakzatok rendszerezésével
tanulmányozhatjuk, hanem olyan dallamokban, melyek a variálás során
tonalitásukat változtatják.
S így végül is arra a
következtetésre jutunk, hogy a zenét a zenei összefüggésben (kontextus)
meghatározott minőséggel
(irány, megismétlés, elmozdulás stb.) és mennyiséggel
(arány, mérték, a tartalmi elem pillanatnyi jelentősége stb.)
felruházott egyes hangok, részletek, árnyalatok zenei értelmezésével kell az
elemzésnek megragadnia. Egy darab jellemzőinek effajta megközelítése és
felismerése az előadóművészéhez igen hasonló közelítésmódot kíván az
elemzőtől.