SZAXOFON
A KÜLFÖLDI KLASSZIKUS ZENÉBEN [1]
A klasszikus szaxofon
iskolák
A klasszikus szaxofonjáték
elterjedését Adolphe Sax
tanításától vezethetjük le, aki a hangszert elsősorban a
katonazenekarokban és a színpadi operákban képzelte el. A párizsi
konzervatórium katona-zenészképző osztályában lehetősége volt, hogy a
jelentkezőket felkészítse a szaxofon zenekari használatára. Többen közülük
Franciaországban zenészek és professzorok lettek. Tanítványai Klosé és Mayeur
hangszeres iskolákat és gyakorlatokat írtak a szaxofonjáték
elsajátításához. Az őket követő meghatározó időszak viszonylag
rövid története elsősorban két professzor tanításából indult ki. Marcel
Mule képviseli az úgynevezett francia iskolát, a
Párizsi Konzervatóriumban összpontosult és létrehozott stílust, míg Larry Teal képviseli a Detroiti és Michigani
Egyetemen kialakított úgynevezett ún. amerikai iskolát. Tanítási
elképzeléseikben, a szaxofonjáték kérdéseiben találunk hasonlóságokat és
különbségeket történelmi és kulturális téren. Az európai és ázsiai szaxofonosok
a francia iskolát követték. Kialakult utánuk egy újfajta francia iskola is, ami
többnyire Eugene Rousseau és Frederick Hemke
tanítványaihoz köthető.
Sigurd Raschčr
metódusát
egyesek német, vagy egy új amerikai iskolának hívnak, módszerében a zene állt a
középpontban, nem elsősorban az altissimo
regiszter játék elsajátítása. A felhanggyakorlatokat nem csak az altissimo regiszterre tervezte, hanem arra is, hogy a
tanuló tudatosítsa a különböző torokpozíciókat a különböző
hangminőségekhez, ami jobb hangzást és jobb zenét eredményez.
Az úgynevezett brit iskolát
John Harle és tanítványai alkotják, mely a
hatások keverékén alapuló új hullámot jelentik.
Mind a francia, mind az
amerikai iskola tanári leszármazásainál megjelennek a magyar utódlási
vonatkozások.
Francia
klasszikus szaxofon-iskola
Marcel Mule
örökségében
fellelhető a jellegzetes hangminőség, a klasszikus vibrato, a standard szaxofon kvartett és a klasszikus
szaxofonművészet megalapozása. Óriási hatással volt a szólistaként a
szaxofon repertoár fejlődésére, mellyel klasszikus hangszerré válhatott.
Pedagógiai módszerei hatottak tanítványaira. Mule
kezdeti szóló katonai, operai, jazz-, tánczenekari karrierje hozzájárult, hogy
sokféle zenei műfajjal megismerkedjen és kísérletezzen a szaxofonban
rejlő sokoldalú lehetőségekkel. Soha nem tartotta magát jazz
zenésznek, de lenyűgözte a jazz-zenészek vibratói,
amit a klasszikus zenészek nem használtak. Vibratós kísérletei
meglepetésére hatalmas sikert arattak a zenekarokban és a karmestereknél. Ennek
a különös véletlennek köszönhetően 1928-ban a klasszikus szaxofon
fejlődése a vibrato elvárható használatával
bővült.
Mule: „Minden a jazz-szel
kezdődik, mert amikor az 1920-as évek elején Párizsba érkeztem, rengeteg jazz
zenekari koncertet hallottam. Nagyon meglepődtem, sőt fel is
háborodtam, amikor felfedeztem a számomra elég furcsán hangzó szaxofonosokat,
remegő hangjuk volt, egyfajta rezgéssel. Még mindig emlékszem erre a
nagydarab fickóra, aki a Folies Bergčresben
játszott, valószínűleg nem tudott minden hangot, és dühösen fújt egy
szopránban, ez fenomenális volt. Kicsit megdöbbentem. De másrészt el kellett kezdenem jazzt játszani, mert érdekes bevételi forrás volt,
és mivel akkoriban katona voltam, ez egy kicsit megkönnyítette a
mindennapjaimat. Így jutottam el, hogy fokozatosan bekapcsolódjak a jazz
zenekarokba, pótlásokra. Csináltam egy kicsit mindenből. De soha
nem hagytam fel a hang lényegét, amelyet apám tanított, aki nagyon jó régimódi
szaxofonos volt. Igazi művészi tehetsége volt, nagyszerű zenész volt,
és nagyon jól játszott a hangszeren. Ezért tőle kaptam az első
irányelveket és elveket… Rájöttem, hogy amit csinálok, vibrato
tekintetében, az egy bizonyos sebességnek felel meg… Idővel sikerült
megtalálnom a hullámos vibratót, ami igen
népszerű volt a jazz zenében… Féltem a botránytól, de ez sikeres volt. És
zenésztársaim, akik velem voltak a Garde-ban, és akik
mögöttem ültek, azt mondták nekem: „Ilyet kellene játszani a Garde-ban.” De azt mondtam, hogy ez lehetetlen, mert nem
ugyanaz a zene. Mindenesetre elgondolkodtatott, és fokozatosan, mértékkel
elkezdtem használni a vibratót más típusú zenében.
Ravel Boleróját így játszottam… Megkértem tanítványaimat, hogy játsszanak le
egy hangot vibrato nélkül, majd egy alsó hangot
ugyanazzal az ujjtartással és ugyanazzal a szájhelyzettel. Megkértem őket,
hogy fokozatosan gyorsítsanak, amíg el nem érik a percenkénti
300 hullámos rezgést…”[2]
A másik jelentős
esemény Mule pályafutásából a szaxofon kvartett
kialakulása jelentette. A francia gárda zenekarában szórakozásból elkezdettek
együtt játszani szoprán, alt, tenor és bariton hangszereléssel. Először
1928. december 2-án léptek fel La Rochelle-ben, Le
Quator-nak nevezve magukat. Nemsokára
Franciaország legelismertebb kamaraegyüttesévé váltak és a zeneszerzők
kifejezetten szaxofon kvartettre kezdtek írni darabokat.
1942-ben a Párizsi
Konzervatórium úgy döntött, hogy szaxofon szakkört hoz létre és Mule-t kérték fel professzornak. Huszonhat éves szolgálata
alatt évente 12 növendéke volt és 87 tanítványa ért el az iskolában első
díjat. „Mélységes kedvessége, elkötelezettsége és tanári bölcsessége
személyesen és zeneileg is inspirálta tanítványait” (Rousseau)
1958-ban Mule előadói karrierje csúcsán koncertkörútra ment az
Egyesült Államokba, hol rendkívül kedvező fogadtatásban részesült,
megismertetve a klasszikus szaxofonozás új jelenségét. A közönség szinte
kizárólag szaxofonosokból állt, akik nagyon lelkesek voltak az előadása
miatt. Programjában Ibert, Tomasi, Bonneau, Pierné, Bozza, Tscherepnine, Pascal, Bach művei szerepeltek. Amit
hallhattak az a jellegzetes francia hangzás volt, amely telt, fényes és tiszta
volt, gyors és merev vibratóval.
Mule tanításában fontosnak
tartotta a skálákat, arpeggiokat és arra ösztönözte a
tanítványait, hogy a skálákat és etűdöket metronóm segítségével
gyakorolják. Kezdetben a létező művekre (Bozza,
Rivier, Tomasi, Bonneau, Ibert, Glazunov),
mester etűdökre (Campagnoli, Kreutzer, Mazas, Paganini, Rode, Ferling) koncentrált,
majd szaxofon átiratokat készített különböző hangnemekben. Tanítással
eltöltött évek alatt kidolgozta a szaxofon tanításának módszerét. A hangképzés
volt az elsődleges szempontja, és azt tanította, hogy mind a hangszín és a
vibrátónak is a nőies hangot kell modelleznie.
Felfedezte, hogy ezt el lehet érni a jó légtámogatással és a nádat nem
összenyomó vagy összeszorító szájtartással, hanem viszonylag könnyen
megvalósítható szájtartás kombinációjával lehetséges. Fontosnak tartotta a
frazeálást, a hangszínek kivetítését, a dinamikai kontrasztokat, az
artikulációt és a tempó szempontokat. Úgy vélte a vibrátóban
a hang hullámzása természetes hangzást ad a szaxofon hangjának. A francia
iskolára jellemző egyedi vibrato koncepciójában
a merev, gyors vibratót részesítette előnyben, a
percenkénti 300 hullámzás sebességével, amit úgy
érhetünk el, ha a metronómot 76 ütés/percre állítjuk, és ütemenként 4-szer
hullámzunk. Az előadás technikai aspektusát másodlagos szempontnak
tekintette, amit kevésbé nehéz megtanítani, mint a hangszínt, a vibratót, a zenei kifejezést, vagy a magabiztosságot
és a nyugalmat.
Amerikai klasszikus
szaxofon iskola
Az amerikai iskolának három tanári
irányzata van: Teal, Hemke,
Rousseau vonal. A két utóbbi művésztanár ám Párizsban is tanult
Marcel Mule-nél.
Larry Teal
fogorvosnak
készült, de 1927-ben feladta, hogy hivatásos zenész lehessen, miután Párizsban
töltött egy évet a főiskolai jazz combojával, a The
Collegiate Six-szel.
Játszott, hajón, színházakban klarinéton és szaxofonon, klarinétot Albert Luconinál tanult, mely készségek átkerültek a
szaxofonjátékára. Háromévi színházi munka után a detroiti WJR rádióállomás
stúdió zenészeként dolgozott, hol zenekari, jazz- és könnyűzenét
játszottak színdarabok háttérzenéjeként, énekesek kíséretében és reklámokban.
Az 1930-as évek elején fellépett Gershwin Rhapsody
in Blue című művével, Muszorgszkij Pictures at an Exhibition című darabjával, Fibich
At Twilight című
művével és számos más zenekari műben. 1934 nyarát Bostonban töltötte,
ahol Andrew Jacobson-nál tanult, aki a Sousa Band-ben játszott. A következő
nyáron lehetősége nyílt arra, hogy a New York-i Merle
Johnston vezető szaxofontanáránál is képezze
magát. 1936 nyarán kinevezték az első szaxofon kurzus tanítására a New
York-i Chautauqua Zeneiskolában. 1937-ben Teal az első komoly klasszikus szaxofonosok egyikeként
kezdett hírnévre szert tenni.
1937. április 4-én Teal debütált szólóban, Ibert
Concertino da Camera című művét játszotta a Detroit Music Guild koncertjén, a Művészeti Múzeumban. Ez volt
az első alkalom, hogy Amerika hallotta a szaxofont klasszikus
szólóhangszerként játszani. A kritikusok nehezen fogadták el a szaxofont komoly
hangszerként, viszont Teal előadását nagyrészt a
virtuóz technikai képességeinek köszönhetően kellemes meglepetéssel és
nagy elismeréssel fogadták. 1938-ban mutatta be Bernard Heiden
német zeneszerző szonátáját, mely az első kísérlet volt, hogy a
szaxofon legitim koncerthangszerré váljon. 1938-ban Glazunov
szaxofonversenyét játszotta, mellyel képes volt legyőzni a szaxofonról
szóló negatív véleményeket.
Az 1930-as évek során Teal a detroiti szaxofonoktatásban vált ismert tanárrá.
Stúdiója 35 éven át virágzott és mércét állított zeneoktatásával. Az 1940-es
években játszott jazz- és könnyűzenét, valamint klasszikus zenét. Detroiti
egyetemi munkáival, 1953-tól 20 éven át Michiganben szaxofon osztályával,
cikkekkel és tanulmányaival népszerűsítette pedagógiai módszereit.[3] Teal
megkövetelte tanítványaitól a skálázást és az etűdöket minden szinten a
magasszíntű szaxofonozáshoz. Kezdő tanítványai számára a Rubank és Arnold szólókönyveket
szorgalmazta, valamint Klose Napi
tanulmányait. Haladó tanítványai számára Voxman
Etűdjeit, Rudy Wiedoeft-szólókat
és fakultatív swing-tanulmányokat, valamint az Ibert- és Heiden-szólóműveket
ajánlott. Emellett triókba, kvartettekbe és nagyobb szaxofon együttesekbe
helyezte a diákjait, hogy dolgozzanak az intonáción, a zenei
együttműködésen. Teal volt az első, aki
foglalkozott a szaxofon alapjaival, a megfelelő légzéstechnikával,
játékhelyzettel, szájtartással, vibrátóval,
hangminőséggel, nádbeállításokkal. Javasolta a tanulóknak, hogy a
felső fogakat a szájrész tetejére kell állítaniuk, hogy rögzítsék a
szájtartást, és biztosítsák a hangmagasság és a hangszín stabilitását.
Elmagyarázta, hogy a légzésnek úgy kell történnie, hogy a felső fogakat
nem kell eltávolítani, miközben a torok teljesen nyitva van. Az artikulációval
kapcsolatban kijelentette, a nyelv elsődleges célját inkább a nád
rezgésének megállítására szolgáló eszközként lehet elképzelni és nem a
levegő megállítására. A torzított hangmagasság és hangszín elkerülése
érdekében nem javasolta az állkapocs mozgatását indítás közben…
Frederick Hemke a szaxofonosok
között legenda volt – az első amerikai, aki megkapta Marcel Mule tanítványaként a Premier Prix
du Saxophone-díjat a párizsi Konzervatóriumban.
1962-ben kezdte az Illinois-i Northwestern Egyetemen
a szaxofonosok generációit tanítani. Mivel 1935-ben született olyan
zeneszerzőkkel ismerkedett meg és kötött barátságot, akik a szaxofon
legfontosabb repertoárját írták. Forbes szerint a tanítás során Hemke fel tudta idézni, ahogyan azok a zeneszerzők
szerették volna a zenéjüket előadni, amikor még éltek. „Egyszerűen
hihetetlenül inspiráló személyisége volt” – mondta Sullivan.
Hozzátette, hogy nem csak a szaxofon tanításával foglalkozott – mindig
gondoskodott arról, hogy tanítványai „művészekként és értelmiségiként
növekedjenek”. Tehetsége volt ahhoz, hogy a legmagabiztosabb szaxofonistákat is szét tudta szedni, és együtt dolgozott
velük a gyakorlásukban lévő hiányosságok megszüntetésén. A fiatalabb
szaxofonosok általában inkonzisztens légáramot használnak, amikor a hangszerbe
fújnak, és egyszerre nyomják a billentyűket – mondta Forbes, ami nem
ideális. Hemke megmutatta a tanulóknak,
hogyan kell elválasztani az ujjak mozgatását a levegő fújásától. Oktatói
készsége túlmutat azon technikáin, amellyel a fiatalabb tanulókat segítette a
megfelelő technika vizualizálásában. Tanítási stílusa nagyon „filozófiai”
volt, többet törődött a zene és a kommunikáció tanításával, mint
egyszerűen a hangszeren való játékkal. Sok tanár arra koncentrál, hogy jól
játsszon a hangszeren. Ehelyett mindig arra összpontosított, hogy „mondasz
valamit a zenéddel?” – mondta Rich Peterson.
„Eljutsz az emberekhez, akik hallgatnak? Ez volt a fontos, nem az, hogy jó
szaxofonos vagy.”[4]
Eugene Rousseau 1949 körül hallotta Sigurd
Raschčr-t a chicagói Midwest
Clinic-ben játszani. 1960-ban Fulbright-ösztöndíjat
kapott, hogy Párizsban Marcel Mule-nál tanulhasson. Az egy év nagy hatással volt
előadására és tanítására. 1964-ben az Indiana Egyetem szaxofon
professzora lett. Oktatói és nemzetközi előadói karrierje gyorsan
növekedett, és az egyik legjelentősebb előadóművésze és
szaxofonos tanárrá vált. Kiadott egy saját módszertani könyvet és video
sorozatot a szaxofonhoz való hozzáállásáról, a technikai aspektusokról,
hangszín, embouchure (szájtartás),
nyelvhasználat és fogásgyakorlatokról. Két népszerű könyv Raschértől[5] és Rousseau-tól[6] a szaxofon altissimo regiszterének fejlesztéséről elismerte annak
szükségességét, hogy a szaxofonosoknak az altissimo
regiszterrel is kell rendelkezniük, mivel egyre több repertoár igényli a
bővített hangterjedelmet.
Rousseau ellentétben Raschčr-rel, azzal kezdi, hogy hogyan kell
kialakítani a szájtartást, valamint a hangmagasságokat, amit csak a fúvóka
játékkal lehet elérni, az embouchure teszteléséhez.
Ezután gyakorlatokat mutatott be, ami felhangok sorozatából építkezik. Olvasói
utasítást kapnak művéből, hogy a hangok létrehozásában változtassanak
embouchure-t és a légnyomást. Jelentős időt
tölt a szaxofon akusztikájának magyarázatával, és a gyakorlatok nagy részét a
magas hangterjedelem legkönnyebb előállítására fordította.
„Német” vagy új amerikai
klasszikus szaxofon iskola
Számos tanulmány készült a nagy
amerikai pedagógusok életéről és pedagógiájáról. Amerikában Cecil Leeson, Joe Allard, és Larry
Teal az elsők között tanították a
felsőfokú szaxofonművészetet a felsőoktatásban. Kevés formális
szaxofonoktatásban részesültek, mégis sikeres pedagógusokká váltak.
Mindhármuknak hasonló elképzeléseik voltak az embouchure-ról,
a hangképzésről és a muzikalitásról. Nem volt előttük
hagyománya a szaxofonozásnak. Sajátos módon, egyikük sem Sigurd
Raschčr tanításával foglalkozó módszertani
könyveiből, Buescher cég által
készített oktatóvideóból, Lee Patrick esszégyűjteményéből
dolgoztak. Bár Raschčr lánya és tanítványa, Carina Raschčr könyve
a szaxofontanároknak betekintést nyújt a tanítással kapcsolatos
tapasztalataiba.[7]
Mint Raschčr tanítványának életrajzi
gyűjteménye, James Houlik interjúi, amit Scott
Sandberg készített el, kevés ismert beszámoló,
mely Raschčr tanítói hatásáról szól.[8]
Sigurd Raschčr
az 1930-as
években létrejött úgynevezett „német” vagy új amerikai iskola létrehozója.
Ő ragaszkodott Adolphe Sax eredeti elveihez és terveihez, a hangszer
parabolikus kúpformájához, a kisebb kamrás fúvókához, melyek furatgeometriái
adják a sötétebb, fémes csellós hangzást. A hang fogalma a német iskolában egy
rendkívül sötét tónusból állt. Szükségesnek tartották az altissomo
(4.) regiszter felhangos technikájának alkalmazását. Ehhez Sinta úgy véli, hogy a hangmagasság és a
hallási anticipáció beindítja az izommemóriát, ami a helyes hangmagasság
elhelyezését eredményezi.
Raschčr a pontos intonáció és
hangképzés érdekében a "hangképzeletet" hangsúlyozza, a
megszólaltatott hangtól eltérő hang hallgatását. Könyve gyakorlatokat
tartalmaz a légtámogatáshoz, a hangkarakter egyenletességéhez,
hangképzelési gyakorlatokat, felhanggyakorlatokat, speciális gyakorlatokat az altissimo regiszterhez, valamint a felhangok skáláit. Az "Oktávok,
negyedek és ötödök" című gyakorlatban
utasítja a tanulót, hogy gondolkodjon el rajta, játékának csak egy aspektusára
gondoljon hosszabb ideig. A szaxofon felső regiszterének játékával
kapcsolatosan a kognitív szempontokra helyezi a hangsúlyt.
Követői elsősorban Buscher
hangszert és nádat használtak. Artikulációik nehezebbek, a vibrátóik
lassabbak. Tanítványai beszámolnak arról, hogy felfedezték maguknak, hogy a
hangszer gyakorlása nem csak fizikai, hanem filozófiai és spirituális
szempontból is fontos.