MALINA JÁNOS[1]
EGY KONZERVATÍV FORRADALMÁR,
CLAUDIO MONTEVERDI[2]
Claudio Monteverdi aláírása
és a zeneszerzőről Bernardo Strozzi portréja
(1630 körül)
Claudio Monteverdi zavarba
ejtő zenei géniusz. Pedig a tankönyvek és a hangversenykalauzok
akkurátusan besorolják: a kései reneszánsz utolsó, már a felbomlás felé haladó
szakaszában érett zeneszerzővé – szinte csodagyerekként. Majd pályája során
– s nem kis mértékben éppen általa – érte el a barokk zene első nagy
tetőpontját. Mint az olasz vokális polifónia első számú örököse,
csupa énekelt művet komponált, s ebben az értelemben életműve
alapjában archaikus fogantatású; másfelől, mint a melódia
lehetőségeinek első zseniális kiteljesítője, számos harmóniai,
retorikai és hangszeres újítás bevezetője, mégis inkább
stílusteremtőnek, a jövő emberének számít. Az elsők egyike, aki
operát komponál, ám első operája, az Orfeo,
mindjárt halhatatlan remekmű. Mintha a róla alkotott, már az elfogadott
közhelyekből összerakható kép sem volna egyértelmű. Vagyis: egy új
korszak úttörőjével, netán forradalmárral állunk szemben, vagy pedig
betetőzővel, korszakzáró remekművek alkotójával, akinek
életművén majd csak újabb úttörők és forradalmárok tudnak túllépni?
Az igazi válasz persze az, hogy a
felsorolt elemzők mindegyike tartalmaz reális elemeket, ugyanakkor
mindegyik felületes kissé, s így nem azonosítható fenntartás nélkül a
valósággal. Kétségtelen, hogy az ifjú Monteverdi még bőven Palestrina és Lassus
életében kezdett el publikálni. Ám ez nem változtat azon, hogy a tiszta polifon
stílus az életműben már csak szárnypróbálgatásképpen, illetve tudatos
archaizálás eredményeként jelenik meg. És persze hogy tisztán vokális oeuvre az
övé, de hát mit kezdjünk azzal a ténnyel, hogy Mantovába mégiscsak
violajátékosként került; mit kezdjünk a Possente
spirto kifejezetten buja hangszerelésével, a
lélegzetelállító hangszerszólóival, az Il combattimento di Tancredi e Clorinda úgyszólván
gyermeki örömmel alkalmazott – vagy éppen felfedezett – hangszeres
effektusaival? Monteverdi, mint a konzervatív iskolamester lenne Artusi támadásainak magától értetődő célpontja, a
harmónia és a szólamvezetés szabályainak megkötést nem ismerő felrúgója a „mindent
az expresszivitásért” elv nevében? Ugyan, hiszen Gesualdo
gyakran, s olykor még a „klasszikus” Marenzio is
felülmúlja őt merészségben ezen a téren, s ha Artusi
éppen őt támadja, az sokkal inkább kéziratos másolatokban terjedő
madrigáljainak népszerűségével függ össze, mint bármi mással.
Vagy mégis az
összefoglaló, korszakzáró szerep volna a meghatározó? Érezzük: ez az értékelés is erőltetett, egyoldalú. Még ha a monódia első nagy fellángolását élesen elkülönítjük is
a barokk kor későbbi szakaszaitól, s még akkor is, ha az olasz opera igen
sokáig nem képes megközelíteni az általa elért hegycsúcsokat, akkor is
kézenfekvő, hogy ő nem olyasfajta „folytathatatlan” szerző, mint
Bach vagy Händel, Brahms vagy Mahler, akiknek művein
már a kortársak felismerték az archaizálás jegyeit. Meglehet azonban, hogy a
válaszok azért oly kevéssé egyértelműek, mert a kérdések vannak eleve
elnagyoltan feltéve. Tehát hogy nemcsak arról van szó, hogy Monteverdi, mint
kivételes nagyságrendű alkotó, nem „gyömöszölhető be” semmiféle
előre kialakított kategóriába, hanem arról is, hogy hihetetlenül
összetett, gyorsan változó szellemi környezetben alkotta meg életművét, s
e háttér legalább vázlatos ismerete nélkül a mű légüres térben lebeg a
szemlélő előtt.
Ha ugyanis meg
akarjuk érteni hosszú és szerteágazó életpályáját, annak újszerűségét,
problémáit és feltétlen művészi tisztességét, akkor nem elég csak az
életpályát ismernünk.
Azt a kort,
amelyben Monteverdi alkotott, talán úgy jellemezhetjük legtömörebben, hogy
életművének java része a Giordano Bruno megégetése (1600) és Galilei
inkvizíciós pere (1633) közti három és fél évtizedben született. És közben?
Közben 1610-ben meghalt Caravaggio, a pálya első
felében Monteverdi kortársa, a sokban vele rokon nagy festő. Ugyanabban az
évben Galilei felfedezte a Jupiter négy holdját, az első olyan
égitesteket, amelyeket Arisztotelész nem ismert. 1618-ban kitört a harmincéves
háború, Heinrich Schütz életének meghatározó sorscsapása. 1628-ban Schütz egy
évre Velencébe megy, és valószínűleg találkozik Monteverdivel.
Észak-Itáliát, bár a háború elkerüli, ugyancsak politikai és gazdasági
instabilitás sújtja a 16. század utolsó évtizedétől kezdve: jelentős
területek állnak spanyol uralom alatt, Velence kereskedelmi nagyhatalmi státusa
eltűnőben van, s a romló gazdasági helyzetben még a bűnözés is
jócskán elszaporodik. (Nem egészen véletlen tehát, hogy az állásának
elfoglalására Velencébe utazó Monteverdit 1613-ban útonállók rabolják ki.)
A hanyatlás az
észak-itáliai gazdaság kései, rövid életű felvirágzását követte, mely a
16. század közepe táján következett be, a század elejének, illetve az
előző század végének viharos eseményei után. A toleráns légkör a
humanista szellem kiteljesedését hozta, Petrarcával és Tassóval, mint
vezérlő csillagokkal, s az egyház is elnézőbb lett egy időre: az
indexen tartott könyvek számát csökkentette, egyiknek-másiknak a káros
gondolatoktól megtisztított, immár szabadon terjeszthető változatát is
elkészítette.
1590 táján lett
azután egyre inkább érezhető az észak-itáliai kézműipar viszonylagos
elmaradottsága, az észak-európai konkurencia hatása, s a földközi-tengeri
kereskedelmi útvonalak eljelentéktelenedése. Szinte
természetszerű, hogy mindez az immár végleg időszerűtlenné váló,
a tudomány és a technika feltartóztathatatlan fejlődésével párhuzamosan
gyakran a mindennapi józan észnek is ellentmondó, merev és intoleráns
skolasztika feltámadásával, egy jelentős ellenreformációs hullámmal járt
együtt. Mindez a művészet, főként az irodalom valamiféle
beszűkülését vonta maga után, miután a mélyebb kérdések feszegetése
lehetetlenné, de legalábbis veszélyessé vált, a stilizáltság, a formai tökély
keresése, a nyelvi ornamentika, általában a kifejezés tökélye válik középponti
kérdéssé; ugyanakkor magában az irodalomban a „barokk” Giambattista
Marino válik a kor meghatározó költőjévé, a róla elnevezett marinizmus pedig domináns irányzattá.
Jellemző,
hogy ebben a légkörben, 1627-ben Monteverdi orvostanhallgató fiát, Massimilianót is bebörtönzi az
inkvizíció. A vád: tiltott könyvet olvasott, s az immár hatalmas
tekintélyű apának, a velencei Szt. Márk templom karnagyának is hosszú
hónapokra, minden ékesszólására – no meg egy kevés pénzre van szüksége ahhoz,
hogy kihozassa fiát az inkvizíció börtönéből.
Szerencsés
körülmény Monteverdi számára, hogy pályájának második felében, amikor
Észak-Itália helyzete gyorsuló ütemben romlik, az ő személyes presztízse,
társadalmi helyzete sokkal magasabb, mint korábban, hiszen Velencében már-már
az arisztokráciához tartozónak érezheti magát, anyagi helyzete pedig
ugrásszerűen javul. Mindenesetre az 1612-es mantovai állásvesztés és
velencei működésének 1613-as kezdete között eltelt hónapok életének
legmarkánsabb választóvonalát jelölik ki.
Mint arról
levelek egész sora ékesen tanúskodik, Monteverdi úgyszólván kezdettől
fogva hiányolta azt a megbecsülést, amelyet valószínűleg már egészen
fiatalon megérdemelt volna. Vontatott előléptetése, méltatlan
javadalmazása, az udvari hivatalnokok packázásai folyamatosan keserítették
életét. Szinte úgy érezzük: kár, hogy elbocsátása – amely az elhunyt Vincenzo Gonzaga herceget követő Francesco nevéhez
fűződik – nem következett be korábban. Monteverdi helyzetét
természetesen nem csupán Vincenzo herceg személyes körülményei (kincstárának
szánalmas állapota, és az, hogy Monteverdit egyfelől meg akarta tartani,
másfelől viszont nem figyelt rá oda igazán) határozták meg, hanem
elsősorban az, hogy a mantovai udvar, amely a 14. századtól fogva a művészetek
– elsősorban a képzőművészet és a zene legbőkezűbb és
legjobb ízlésű támogatói közé tartozott Itália földjén, válságban volt, és
immár szinte végóráit élte (a család azután még Monteverdi életében kihalt, és önálló
hercegségük is megszűnt).
Nos, pályájának
első, 1612-ig terjedő harminc évében komponálta Monteverdi napjainkig
fennmaradt műveinek nagyobb részét, így a kilenc madrigálkötetből
(közülük az utolsó már posztumusz gyűjtemény) hatot, és
legkorszakalkotóbb, a nevétől leginkább elválaszthatatlan műveinek
javát (Orfeo, Arianna panasza, Vespro).
Monteverdi, ha minőségileg oly kivételes életművét hat évtizedes
pályájára vetítjük, nem volt különösebben termékeny szerző. Roppant
tudatosan, ám lassan, kínlódva dolgozott. Ha a későbbi bemutatók
alkalmából saját maga által átdolgozott művekre
gondolunk, no meg a hosszú, esetleg több éves kompozíciós munka után félbehagyottakra, valószínűnek látszik, hogy
Monteverdi amolyan beethoveni alkat volt, aki mérhetetlen igényességgel,
munkával és megszállottsággal kereste műveinek
ideális alakját.
Ez a fajta
mesteremberi perfekcionizmuz, ez az ottliki
„piszmogásra” való hajlam különös megvilágításba kerül, amikor az életmű
eme csodálatra méltó első felének legjelentősebb pillanatait
szemügyre vesszük. Megannyi forró, mégis dokumentarista objektivitással
ábrázolt szenvedély, érzelmi tetőpont, hallatlan drámai töltésű
pillanat (gondoljunk csak az Orfeo néhány jelenetére,
vagy a korában hihetetlenül népszerű Arianna monódiára).
Azt hihetjük, hogy ilyen pillanatokat csakis az ihlet legmagasabb hőfokán
lehet írni. Emellett sokszor szerephez jut a fantasztikus, elkápráztató
ornamentika, melyet, legyen bár hideg fejjel megfontolt kifejezési eszköz, a
rögtönzés képzetével szoktunk társítani (elég, ha itt a strófikus
felépítésű Possente spirto
hangszeres „átvezetéseit”, meg a Vespro „flamboyant” stílusú monodikus
motettáit említjük).
Mindez a
spontaneitás, drámaiság és viharos érzelem azonban a szöveg minden árnyalatának
minuciózus figyelembevételével, hatalmas műgonddal van megkomponálva.
Hasonlóképpen Caravaggio vásznaihoz, amelyeket valami
utolérhetetlen realitásszomj jellemez, miközben sokszor majd szétrobbannak a
szélsőséges, ám a legszigorúbban megkomponált feszültségektől.
1613 után
határozottan változik a kép. Nem csupán az élő költészet vált ideált a
század közepe felé haladva: Monteverdi is mást keres már a szövegekben.
Őt, aki a humanista eszményt (azt, hogy a zene a költészetnek
kiszolgálója, alázatos szolgája csupán) maradéktalanul megvalósította, már
másvalami izgatja. Ez a valami pedig a forma, az architektonikus, az
öntörvényű, a „tapintható”, szövegtől független zenei forma. Amely
pedig nemigen egyeztethető össze az Arianna panaszában megvalósított
pszichológiai realizmussal és árnyalt jellemábrázolással. Jobbak a költői
formákba öltöztetett, stilizáltabb megoldások, jobb a strofikusság.
Azaz: a marinizmus, a kor vezető költői
ízlése éppen ideális kísérleti terep. Félreértés ne essék: Marino virtuóz
művész és igazi költő, ám azért mégsem hatol petrarcai
mélységekig. S a szöveg és a zene igazán intim együttélésének a gyakran strofikus megzenésítés a gátja. A szigorú strofikus feldolgozás óhatatlanul különböző érzelmi
értékű szövegrészeket kapcsol össze egymással, s ez a probléma mindaddig
nem tűnik el teljesen, amíg a hallgató megérzi a strófaszerkezet
körvonalait.
Maga a szóban
forgó formai készlet roppant gazdag, az „alla francese” kompozíciók solo-tutti
„visszhangjátékától” rondó- vagy variációsorozat-szerű formákon keresztül
a passacagliákig terjed, hogy csak az
egyszerűbb, elemibb formai megoldásokat soroljam.
Fentiek
elsősorban a madrigálkötetek darabjaira és hasonló kis monodikus
kompozíciókra vonatkoznak; közben természetesen ugyanez a törekvés: a zárt
énekszám, az ária kikristályosítása az operában is szembetűnő.
Bonyolultabbá
teszi azután a képet az olyasféle, a korszakra különösen jellemző szövegek
gyakori megzenésítése, amelyek egy elbeszélő mondanivalóját a
szereplők szavaival kombinálják. Ez sokszor ad
alkalmat a szöveg „expresszívebb” és „zeneközpontúbb”
kezelésének egymás mellé állítására.
A Combattimento
esetében bizonyos hangszeres elemek még komplexebbé
teszik a képet, általában erőteljes,
öntörvényű ritmikát is magukkal hozva. Olyannyira, hogy ez az 1624-es
jelenet tartalmaz egyet-kettőt az expresszív Monteverdi legszívbemarkolóbb pillanatairól is. S ugyanezt
elmondhatjuk a kései nagy remekműről, a Poppeáról is, hozzátéve, hogy
itt néhányszor sikerült az, ami egyelőre szinte csodaértékű: a zárt,
szerves zenei forma „összeházasítása” a zseniális ember- és pillanat-ábrázolással,
az ihlet legmagasabb hőfokán.
Összefoglalva a
fentieket: Monteverdi úgyszólván a lehetetlenre vállalkozott, amikor pályájának
második harminc évében, azok után, hogy megvalósította a „tökéletes
kifejezést”, megpróbálta, éspedig a vokális zene keretein belül, a „tökéletes
formát” is kialakítani. A két cél bizonyára nem egyeztethető össze
teljesen. Mindenesetre Monteverdi, amikor megkísérelte a lehetetlent, távolodni
kényszerült attól a szövegtől, amelyhez egyébként mindenáron ragaszkodott.
Úgy látszik azonban: egy-egy kivételes pillanatban megközelítette azt a
lehetetlent, amire törekedett. S ami ennél is fontosabb: pályája során olyan
tiszteletreméltó művészi morálról tett tanúbizonyságot, amelyhez hasonlót
talán csak Stravinskynál találunk legközelebb,
háromszáz évvel később. Az alkotói problémákat soha el nem kerülő, a
kudarc kockázatát is magára vállaló művész moráljáról, aki a teljesen
meghódított területről következetesen tovább vonult, a teljes újrakezdést
is vállalva, szűz területek, még keményebb kihívások felé.
November 29-én
volt 380 éve annak, hogy Velencében meghalt.
FÜGGELÉK
MALINA
JÁNOS TANULMÁNYÁBAN SZEREPLŐ ZENEMŰVEK
YOUTUBE
FELVÉTELEI
Monteverdi: Orfeo (magyar felirattal) (1:40:55)
Monteverdi Ensemble of the Zurich Opera House
Vezényel: Nikolaus
Harnoncourt, rendezte: Jean-Pierre Ponelle
Toccata
(nyitány): 01:22;
Előhang - a Muzsika: 02:27; 1.
FELVONÁS Pásztorok ünneplik az ifjú párt: 06:26, Orfeo és
Eurüdiké párbeszéde: 12:50;
Pásztorok kórusa, tánca: 15:47;
Orfeusz visszatekintése szerelmük történetére: 25:44; Hírnök
jön Eurüdiké halálhírével: 29:00; A
pásztor panasza: 34:17; Orfeo búcsúja kedvesétől: 35:28; 3.
FELVONÁS Nyitány, Orfeo az alvilág kapujában: 45:43; Orfeo és a Remény párbeszéde: 46:54; Khárón
beszéde: 51:29;
Holt lelkek érkezése az alvilágba (hangszeres közjáték): 53:12; Orfeo nagy éneke a révészhez és az alvilág istenéhez: 54:31; Sinfonia (hangszeres közjáték): 01:10:31; 4.
FELVONÁS Az alvilág istennője közbenjár Orfeo
érdekében: 01:11:07; Orfeo és Eurüdikét az alvilágban: 01:18:00; Sinfonia és felvonást záró kórus: 01:23:34; 5.
FELVONÁS Sinfonia: 01:26:27; A
magányos Orfeo panasza: 01:26:57; Sinfonia (a
rendező utal az eredeti történet végkifejletére: Orfeót
kutyák tépik szét): 01:33:23; Apollón
érkezése: 01:33:49
Possente spirto
(L'Orfeo - C. Monteverdi) Score
Animation (8:27)
(Kottából
követhető)
Anthony
Rolfe Johnson (ének) és az English Baroque Soloists, vezényel:
Sir
John Eliot Gardiner
il Combattimento
di Tancredi e Clorinda (complete & live) by Claudio Monteverdi. (25:44)
ENSEMBLE
ALRAUNE
Viole da Braccio: Stefano Zanobini, Agostino Mattioni, Hildegard Kuen; Violoncello: Andrea Landi Tiorba: Marco Minŕ; Clavicembalo: Mario Sollazzo
Director:
Andrea Giannelli
0:00 „Altri canti d'amor,
tenero arciero” (string version); 3:00 Il Combattimento di Tancredi e Clorinda published on Ottavo
libro de Madrigali (1638); 5:16 „...e
vansi incontro a passi tardi e lenti...” 6:46; „...Notte, che nel
profondo oscuro seno...”; 7:48 „...Piacciati ch'indi il tragga e'n
bel sereno...”; 9:49 „...Odi le spade orribilmente
urtarsi...”; 10:52 „...Tre volte il
cavalier la donna stringe...”;
11:50 „...e
stanco e anelante e questi e quegli al fin pur si
ritira,..”; 14:45 „...Cosě tacendo e rimirando, questi sanguinosi guerrier cessaro alquanto...”; 16:18 „...Rispose la feroce: - Indarno chiedi...”; 16:54 „...Torna
l'ira ne' cori e li trasporta...”; 17:29 „...Ma
ecco omai l'ora fatal č giunta...”;
19:06 „...Segue egli la vittoria,
e la trafitta vergine minacciando incalza e preme....”; 20:19 „...Amico, hai vinto:
io ti perdon...”; 21:19 „...In
queste voci languide risuona...”; 23:09 „...e
restň senza e voce e moto. Ahi
vista! ahi conoscenza! ...”; 25:01 „...S'apre il ciel:
io vado in pace...”
Lamento
d'Arianna (C. Monteverdi) Score
Animation (6:44)
Les
Arts Florissants, vezényel: Paul Agnew
(Kottából követhető)
Monteverdi - Vespro della Beata Vergine - Gardiner (1:44:49)
Silvia Frigato (szoprán), Emanuela Galli (mezzoszoprán), Raffaele Pč (mezzo), Krystian
Adam (tenor), Nicholas Mulroy (tenor), Gareth Treseder (tenor),
Alexander Ashworth (basszus), Robertt
Davies (basszus), Monteverdi Kórus, Angol Barokk Szólisták, Versailles-i Barokk Zenei Központ.
Vezényel: Sir John Eliot Gardiner
2:00 - Domina Ad Adiuvandum; 4:40 - Salmo 110: Dixit Dominus; 13:12 - Motete: Nigra Sum; 17:50 - Salmo 113: Laudate Pueri; 24:20 - Motete: Pulchra Es; 28:30 - Salmo 122: Laetatus Sum; 36:03 - Motete. Duo Seraphim;
43:35 - Salmo; 127: Nisi Dominus; 48:35 - Motete: Audi Coelum Verba Mea; 57:50 - Salmo 147: Lauda Jerusalem; 1:02:17 - Sonata Sopra: ‘Sancta Maria, Ora Pro Nobis’; 1:09:30 - Himno: Ave Maris
Stella; 1:19:20 - Magnificat a
7 Voices: Lucas 1:46-55