ELHUNYT ESZTÉNYI SZABOLCS

(Budapest, 1939. december 20. – 2024. június 29.)

zongoraművész, zeneszerző.

Életpályája

1953–1958 között a Bartók Béla Zeneművészeti Szakiskola diákja volt. 1957–1960 között Vásárhelyi Magda oktatta zongorán. A Zeneakadémián Major Ervinnél tanulta a zeneszerzést. 1961–1966 között Varsóban tanult tovább zongorázni, Margerita Trombini-Kazuronál. 1963–1969 között zeneszerzést tanult Witold Rudzinskinél. Még zeneszerzős hallgatóként az 1968-ban az I. Lengyelországi Improvizációs Verseny győztese lett. 1968-ban kötött házasságot Teresa Roslonnal.

1971-től a varsói Chopin Zenei Középiskola zongoraimprovizáció tanára volt. 1972–1978 között a varsói Zeneakadémia zeneszerzés szakán az elektronikus zene és az európai polifónia tanára volt. 1983–1988 között a varsói Zeneakadémia Pedagógiai Intézetében, 1988-tól a zongora főtanszakon és a szaktanárképző tanszéken oktatott.

1994-től a lódzi Zeneakadémia ritmika tanárképző szakán a zongoraimprovizáció tanára. 1998-tól professzor.

Művei

· 6 zongoradarab (1968)

· Quartetto per Batteria (1968)

· Intermezzo (1970)

· Concerto for Tape and Piano (1971)

· Concertino per due Pianoforti (1973-1974)

· Polish Motet for three Reciters (1974)

· 6 Etudes for two pianos (1979)

· kis zongoradarabok gyermekeknek (1983-)

· zongoraimprovizációs gyakorlatok (1983-)

· Creative Music for Piano: No. 1. In memoriam Andrzej Bieżan (1988)

· No. 3. In memoriam Tomasz Sikorski (1989)

· No. 4. In memoriam 1956 (1990)

· The Gates to the Garden (két zongorára, 1999)

· 3 New Etudes (két zongorára, 2003)

· Toccata (két zongorára, 2006)

· A Glance from Afar (alt, két zongorára, 2007)

· Pedagógiai darabok Apagyi Mária 3 kötetes Zongorálom c. kottakönyvéhez (2008)

Díjai

· Az I. lengyel zongoraimprovizációs verseny nagydíja (1968)

· Orpheus-díj (1989)

· A Magyar Érdemrend lovagkeresztje (2012, polgári tagozat)

· A varsói F. Chopin Zeneakadémia Doctor Honoris Causa (Díszdoktor) (2017)

II.

ESZTÉNYI SZABOLCS

A ZONGORAIMPROVIZÁCIÓ TANÍTÁSÁNAK PROBLÉMÁI

a varsói zeneművészeti szakközépiskola és zeneművészeti főiskola tapasztalatainak tükrében[1]

Esztényi Szabolcs 1939-ben született Budapesten, zongoraművész, zeneszerző, zongora-improvizáció tanár. 1969 óta Varsóban él. Zeneitanulmányait a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskola zongora, majd zeneszerzés szakán végezte. Főiskolai tanulmányait 1961 és69 között a varsói Zeneakadémián folytatta, ahol mindkét szakon kitüntetéses diplomát szerzett. 1971 óta a varsói Zenei Szakközépiskola Dalcroze ritmika szakán, 90 óta a zongoraszakon improvizációt tanít. 1972 és 78 között a Zeneakadémia zeneszerzés szakának elektronikus zene és európai polifónia tanára, a zongora szakon pedig itt is rögtönzést tanít.

Előzmények

Gyermekkor

Először a német, szovjet katonák be- és kivonulását megsínylett zongoránkon utánoztam a hallott katonadalokat – ekkor öt éves lehettem. Apám, aki egészen jól hegedült, mindig azt mondta: Jól kezdted, másképp folytattad és egészen másképpen fejezted be. Szerinte makacsul végig ábrándoztam és fantáziáltam ezeket a dallamokat, nem voltam hajlandó javítani. Később az öt évvel idősebb nővérem által játszott Chopin-keringőkre és -mazurkákra nagy névvel körbe-körbe forogtam a másik szobában - úgy is mondhatnánk, hogy intuitív mozgásokat végeztem zenére (lásd Dalcroze-módszer). A Czerny-etűdök ritmusára például az ágyon ugráltam, amikor pedig a nővérem zsoltárokat játszott, a zongora alatt hasalva fedeztem fel az új hangszíneket, a hangtompítók surrogását, a hangok csenddé válását.

Zeneiskolai évek

Igyekeztem a feladott darabokat pontosan, hibátlanul és – a követelményeknek megfelelően – kívülről megtanulni. Mindezt fáradtságos gyakorlás árán sikerült elérnem. Gyakorlás közben azonban átalakítottam a darabokat, keresve a számomra legkényelmesebb technikai megoldásokat. Vagyis egyszerűsítettem, redukáltam, átalakítottam, játszogattam. A mű szerint, a darab útmutatása szerint cselekedtem, de intuitív alapon, majdnem automatikusan. Mindez nagy örömet okozott: végre tempóban játszhattam a darabokat, nem akadtam bele, mert egyszerűbbé váltak, kicsit ugyan másképp szólt, de jól szólt és ez volt a lényeg. Akkor még nem tudtam, hogy valami miért szól jól és miért szól rosszul. De ott volt a kotta, illetve a fejemben volt a darab és játszottam.

Számomra ez a játék volt az oázis, a felfrissülés. Maga a gyakorlás fáradtságot, gyötrelmet jelentett, volt olyan, hogy sírva is fakadtam. Éreztem, hogy valami nem stimmel abban, amit játszom, de nem tudtam korrigálni, mert még keveset tudtam és mert talán a kottához sem kaptam elegendő útmutatást tanáromtól.

A pontos, kotta szerinti tanulás nagy kínjából felszabadított ugyan a már elsajátított mű előadásának öröme, az improvizálás-, utánzás-adta frissítő zuhanyra azonban változatlanul szükségem volt. Nővérem figyelmeztetett: Nem fantáziálsz túl sokat? Jól szól, amit csinálsz, de azért gyakorolj is!

Szakiskolai évek

Éppen az 1952 és 1956 közötti tragikus, feszült években jártam a Bartók szakiskolába. Legjobban az állandó feszültségre és az örökös egyedüllétre emlékszem (szüleim dolgoztak, nővérem az egyetemmel bajlódott). Nyitott voltam a problémák iránt, amelyekről tudtam, hogy nem szabad beszélni, pedig véleményem szerint gyorsan meg lehetett volna őket oldani.

Magányomból a zene oldott fel. Néhány társamnak és nekünk is volt otthon háború előtti, több hullámsávos rádiónk és valaki szólt, hogy az Amerika Hangja jazz-adásaiban este, éjjel remek, ritmusos zenét lehet hallani. Magnónk, lemezjátszónk nem volt, a hallott dolgokat közösen kezdtük el utánozni. Felszabadító érzés vett rajtam erőt: végre bővíthetem az eddig kötelezően alkalmazott hármas- és négyeshangzatokat - táncoltam a zongora mellett, nem kellett többé tisztelettudó gyereknek látszanom, aki leül a zongorához és azzal áltatja magát, hogy komoly legyen. Éreztem, hogy ez a zene fizikailag és pszichikailag egyaránt ingerel, és hogy ez helyes. Itt végre kifejezhettem, hogy a precízen kidolgozott hármas- és négyeshangzatok, nonakkordok mozarti, beethoveni utánzásai bővíthetők. Ezeket a „hamis” hangokat még a titokban improvizált Haydn-, Mozart-darabokban sem engedtem meg magamnak, most viszont örömmel próbálgattam e jó hangzásokat – hozzáteszem: teljesen intuitív alapon, teljesen egyedül, senki sem segített és még angolul sem értettem. Kezdett azonban veszélyessé válni a dolog, mert az iskola igazgatósága tiltotta kis „bemutatóimat’” – félt, hogy tönkremegy a zongora, erkölcstelennek, dekadensnek tartotta a stílust és féltett engem, hogy mi lesz belőlem, ha „csapkodva” játszom a Mozart-szonátákat. Mondtam, hogy a Mozart-szonátákat nem csapkodom, ez azonban más zene, itt igenis lehet csapkodni a zongorát. Tovább nem volt érdemes vitatkozni – világos volt, hogy tiltott ösvényen haladok. Utolsó éves koromban azonban már tartottunk jazz-stílusú kompozíciós próbákat – e korszak szülötte az a bossa nova, amelynek címe az egész helyzetet, lelkiállapotomat is tükrözte: Sarokban, titokban (végnélküli szekvenciák a kvintkörön).

Főiskolás évek

Továbbra is fantáziáltam, a bővülő repertoár szerint. Az új, kortárs zene megismerése adott igazi, teljes örömöt. A tizenkéthangú szerkesztés, a punktuális, szeriális, majd szonorisztikus módszer é s természetesen ezek az általam szintén intuitív módon, titokban improvizált változatai. Ez volt az oázis, ez volt az én világom. Ma sem tudom, hogy mi volt ez. Menekvés? Nem is tudtam igazán, mi az, amit csinálok és miért csinálom.

Varsó

1970-ben diplomás zongorista, zeneszerző voltam és ekkor kértek fel helyettesítésre improvizációs témában a varsói zenei szakiskola ritmika tanszakán. Egy héten át, növendékenként két óra időtartamban kellett Bachinvenció stílusú miniatűröket csiszolgatni. Később kiderült, hogy ezek a növendékek a vártnál lényegesen jobban játszották a zongora záróvizsgán a Wohltemperiertes Klavier darabjait.

Számomra is nagy felfedezés volt ez: az improvizáció komoly segítséget nyújthat. Nem a romantika korában divatos koncertimprovizációban, hanem segítő tantárgyként felszabadítja, nyitottabbá teszi a muzsikusokat. Könnyebbé, érthetőbbé válik az, amivel órán foglalkoznak, így lettem az improvizáció tanára a varsói Chopin szakiskola ritmika szakán. (Hogy ez a tanszak milyen jellegű oktatással foglalkozik, arra Bachmann professzorasszony előadása adhat választ.)

A lengyel zeneiskolák tanmenetében fontos helyet kapott a ritmikának nevezett, a muzikalitás fejlesztésével foglalkozó tantárgy. A ritmikát tanító pedagógusnak – ismerve Dalcroze módszerét – tehát kell tudni improvizálni. Közben azonban állandóan az járt a fejemben, hogy zenei berkekben az improvizálást valami megfoghatatlan, veleszületett képességként tartják számon. Én ugyan soha nem éreztem, hogy ez valami óriási, megtanulhatatlan dolog lenne, vagy hogy én rendkívüli tehetség lennék, mert, hogy tudok improvizálni. Érzéseimet alátámasztotta az a tapasztalat is, amely szerint az improvizáció képessége minden zenészben – népzenészben, bárzenészben, balett-korrepetítorban – benne van. Rágódtam a problémán, nem volt kihez fordulnom, egyedül kellett rájönnöm a válaszokra és a megoldásra. A válasz olyan egyszerű volt, hogy ingerült lettem, amikor rájöttem. Minden gyerek improvizál: cserél, változtat, átrendez, tárgyat, környezetet, hallott anyagot, beszédelemeket. Az improvizáció ugyanis zenei nyelv, nem választható el a beszédtől. (Chapuis professzor is érdemesnek tartaná a zenével, mint nyelvvel foglalkozni.) Az improvizáció tehát nem tehetség, hanem adottság, amely minden emberben megtalálható. És ahogy állandóan improvizálunk beszéd közben, úgy ezt meg lehet tenni a zenében is. És ezen a ponton rájöttem a másik kulcsproblémára. Arra, hogy abszolút magától értetődő a kortárs nyelv használata beszéd közben – mi a helyzet azonban a kortárs zenével? Az, hogy megbillent, fejre állt a világ. Elkülönült tőlünk a kortárs zene, speciális, szűkkörű a közönsége, nem „beszéljük” a kortárs zenei nyelvet.

Hogy akarunk akkor improvizálni? Hiszen a „nagyok” – mint például Johann Sebastian Bach – az akkor élő, akkori kortárs retorikai fordulatok szerint improvizáltak. Tehát olyan zenei beszédet használtak, ami érthető volt az akkori állapotoknak megfelelően. Akkoriban félretették a régi zenét – mi viszont muzeális zenén élünk. Akkoriban a zenészek multiinstrumentálisak voltak, mi egy hangszerre specializálódunk. Akkoriban minden zenész teljes, harmonikus egységet alkotott magával – részese volt az alkotás, a megszólaltatás, a zenei „közélet" komplex folyamatának. Még ha régi elmélet alapján is tanított, feltétlenül a kortárs retorikával illusztrált. A történelemben mindig a kortárs zene volt a vonzó erő – most alig van, aki érti. Miért szűnt vajon meg a zene eddigi, a közös átélésből fakadó misztériuma? Talán, mert a francia forradalom bevezette a nép- és zeneiskolákat és mert csak a már kipróbált értékek, ítéletek alapján mert példát, mércét állítani? Lehet. Kétségtelenül kevesebb fantázia kell egy adott, már „bevált” művön keresztül teljesítményeket összehasonlítani, osztályozni, mint az értékállóság próbáját még ki nem állt alkotásokon. Nem használt az átélésnek, a születés varázsát végig élő élménynek Edison találmánya sem, hiszen a hangrögzítés eddig megismételhetetlennek tartott pillanatokat lett képes konzerválni és teljesen művészeteken kívüli erőket, érdekeket hozott felszínre, állított a művészi értékek elé. Meg kell tehát próbálni rekonstruálni az elveszőfélben lévő viselkedési formákat, újra át kell élni, hogy:

• a zene csendből születik, teli van számunkra még ismeretlen dolgokkal, ismeretlen feszültségekkel;

• nem tudjuk, hogy mi vár ránk;

• ismeretlen dolgot készülünk felfedezni;

• áhítattal, minden idegszállal a megszólaló dallamra figyelni, ezzel egyedül maradni, a külvilágból kilépni;

• abszolút nyitottsággal közeledni a várható élményhez.

Természetesen vagyunk azért továbbra is az áhítatra, ezt azonban egyre régebbi, egyre histórikusabb zenére transzponáljuk. Ugyanakkor nemigen tudunk mit kezdeni a teljesen új, váratlan dolgokkal, pedig ennek a régi, ennek a histórikus zenének is az újdonság, az eredetiség a lényege. A „kiszámíthatatlanság”, a váratlan fordulatok, a meglepetések (maga Harnoncourt írja ezt a régi zenéről). Ennek megértése csak a zenére való figyelés, a zene hallgatása következtében remélhető. Újabban azonban a közönség nem hallgatja, hanem csak hallja a zenét, ezért nem lép túl a népszerű repertoáron, például a legismertebb, leggyakrabban játszott Mozart- és Beethoven-műveken. De így van ez a beszéddel is: ott is háttérbe szorult az improvizáció. A gyerek szaval, de nem beszél és még az sem mindig világos, hogy érti-e azt, amit beszél. Nemcsak a közönség körében, de magában a zeneszerzésben is perifériára szorult a kortárs zenei gyakorlat. Magyarországon ugyan már a szakiskolában is tanítanak zeneszerzést, a legtöbb helyen azonban ezt csak a zeneakadémián kezdik. Nem tudni, honnan jött őstehetségeket vesznek fel. Erre a bázisra építve, improvizációtanárként elsőként azt a célt tűztem magam elé, hogy munkájukban a zene legújabb tendenciáit tudjam érvényesíteni, hogy ezeket ők emocionálisan befogadják. Mindez nem volt lehetetlen, mivel az emberi pszichikum és a rendező elv természetes harmóniájára támaszkodhattam. A ritmika, később a zongora szakon is az improvizáció révén igyekeztem áthidalni a régi és az új zene között kialakult légüres teret. Mindezt úgy, hogy a növendékek már eddig elsajátított játékát vettem alapul. Ebből az is következik, hogy minden növendékre külön metodika érvényes – mindegyikük külön világ, de van közös improvizáció is. (Ezért nem is barátkozom meg egy improvizáció-módszertan könyv írásával.) Improvizáció - stílusimprovizáció Annak ellenére, hogy 1968-ban megnyertem a lengyelországi improvizációs versenyt (azóta sem rendeztek egyébként ilyet), mindig törést okozott bennem a stílusimprovizáció. Pontosan azért, amiért már a romantika nagy pódium-improvizátorai is kételkedtek a műfajban. Egy mű improvizációja ugyanis sohasem érhet föl az esetleg hosszú hónapok során született alkotással. A régiek jó helyzetben voltak: kizárólag kortárs zenére improvizáltak. Most követelmény a stílusimprovizáció, ugyanakkor ennek spontán változatait, az intuitív átalakítást sokan megbotránkoztatónak, szentségtörésnek tartják. Az is az improvizáció segítségével kialakítandó látásmód ellen szól, hogy a stílusimprovizációban már esztétikai értékek, konkrét elvárások, „ker”-ek fogalmazódnak meg, pedig csak a gyors reflexeket, asszociációkat, a feszültségi pontok kialakítását és az áhítatot lehet konkrét követelményként kérni. Minderre magam jöttem rá és a reveláció erejével hatott, amikor Apagyi Mária és Lantos Ferenc koncepciójával találkoztam és életünk első beszélgetésében ugyanazokat a gondolatokat hallottam az ő megfogalmazásukban, amelyek bennem Varsóban megszülettek. (Kokas Klárával sajnos még nem sikerült találkoznom, de feleségem ösztöndíjasként hosszabb időt töltött nála és csodálattal mesélt róla.) Mindenesetre Magyarországon jó bázisa van az improvizációnak, mint módszernek. Az improvizáció segítségével talán meg lehet szüntetni a zeneszerzők és előadók között az idők során kialakult bizalmatlanságot. Nyilvánvalóvá kell tenni, hogy mindkettőben megvan a művészet misztériuma, az áhítat, a technika, a precizitás és felszabadultság. Mindannyian alkotjuk, előadjuk, beszéljük és olvassuk a zenét — teljes emberek, teljes zenészek lehetünk, teljes lehet a harmónia. Bemutató: növendékek feladatai közül egy példa. Kiindulópont: Dalcroze – különböző hangsúlyok szimultán megszólaltatása, csak most nem testmozgás, hanem már a függetlenített kézmozgás révén. Csoportokban illesztjük össze – fáziskülönbségek, permutáció lehetősége Meditatív zene – misztérium jellegű Zene és aritmetika. Ez nem konzumálásra való zene – visszatérés az ősi, kultikus helyekre. Az improvizációtanításban tehát kötelező az új zene repertoárja – a nem nehéz, a meglévő technikai követelményeket alapnak tekintő szinten.

Alapmű például az 1981-ben elhunyt zongoraművész, zeneszerző Serocki 1963-ben írt darabja, amelyben négyzetben vannak a szabadon – periodikusan, vagy a periodikusan – ritmizálható mondatok, frázisok. Tanítok stílusimprovizációt is, szervesen benne van a tananyagban. Az egyetlen igazi realitás azonban a kortárs zene. Érdekesebb is a számunkra az itt és most tevékenykedő ember. Állandóan keressük a harmóniához vezető utat, aminek egyik feltétele, hogy tájékozódni tudjunk világunkban, hogy a mai dialektusban is tudjunk beszélni (szóban és zenében egyaránt). Ezt a jó közérzetet segít megteremteni a dalcroze-i értelemben vett egészséges muzsikálás, amikor anyag és test, intellektus és emóció harmonikus egységet alkotnak. Kérdés: Végül is mivel kezdi az improvizációtanítást? Felelet: a hang megfogalmazásával – csend, hang, csend. A csend tudatosításával, a világ egységességének érzékeltetésével. Az akusztikus világ megismertetésével – környezet- és természetrajzok. Mindezt azért, hogy intellektuális inspirációt keltsek a legárnyaltabb dinamika érzékelésére (például egy utánütött hang esetében). A hallási érzékenységen túl az érintés érzékenységét is fejleszteni kell (energia, sebesség stb.), ahogy azt Dalcroze megfogalmazta és kidolgozta. Főiskolásoknál, zongoristáknál ez a stúdium segít a zene expresszivitásának, drámaiságának érzékelésében és érzékeltetésében. Könnyebb kifejezniük a belső emóciókat. Kérdés: Hányadik évfolyamon, kötelező, vagy fakultatív jelleggel oktatják az improvizációt? Van-e tananyag, van-e vizsga? Felelet: A ritmika szakon régebben kötelező tárgy, a zongora szakon 1989 óta – mióta kiderült, hogy a ritmika-szakosok jobban játszanak lapról, megbízhatóbb kamarazene-partnerek, mint a zongora-főtárgyasok. A tananyagot, vagy inkább programot én állítom össze azzal a céllal, hogy meghonosítsam az új zenét. Alapvető elvem, hogy nem követem a főiskolai divatot és kezdetek el élőiről mindent a növendékekkel, hanem tudásszintjüknek megfelelő gyakorlatokat állítok össze. Két évig tart a kurzus, első évben csak új zenével (dodekafon, szabad dodekafon, aleatorikus stb. szerkesztéssel foglalkozunk, második évben egyszerű (de nem degradálóan egyszerű) fokon megpendítem a stílusimprovizációt. Alapvető gyakorlat a zeneművek elemzése, az analizálás, vagyis a lényeg megkeresése. Itt megállunk, mert a kurzus célja valójában az improvizációval szembeni ellenérzés megszüntetése, a szükségtelen előítéletek felszámolása. Ez létkérdés, mert minden művészszakos zongorista növendék eljut előbb-utóbb a pedagógiához is. Ha másként nem, produkciói, előadói mivolta révén.

III.

AZ APAGYI MÁRIÁVAL KÖZÖS SZEREPLÉSEK EMLÉKEIBŐL

Hat tanulmány két zongorára: I. tanulmány (4:30)

Három új tanulmány két zongorára: Studie I (4:45)

Hat tanulmány két zongorára: Studie VI (5:42)

TELJES LEJÁTSZÁSI LISTA MEGTEKINTÉSE (9 video)

℗ 2007 DUX Recording Producers

Apagyi Mária és Esztényi Szabolcs kétzongorás szereplése 2017-ben a varsói Chopin Zeneakadémián

2021 AM ESz2017.mp4

Analógia-improvizáció Lantos Ferenc Hommage a Olivier Messiaen című képéhez.

Apagyi Mária és Esztényi Szabolcs (zongora)

A felvétel közreadási lehetőségének megteremtéséért köszönet dr. Király Csaba zongoraművész-tanárnak.

IV.

ESZTÉNYI SZABOLCS YOUTUBE-N TALÁLHATÓ TOVÁBBI FELVÉTELEIBŐL

ESZTÉNYI Szabolcs: Concertino per due pianoforti Tempo stricto - Liberamente (13:34)

VIDOVSZKY László: Kettős két preparált zongorára (10:47)

℗ 1980 HUNGAROTON RECORDS LTD.

"Oto" z cyklu Partytury Fotograficzne - Szabolcs Esztenyi -- fortepian (18:40)

Cezary Duchnowski – zongora, Esztényi Szabolcs – zongora, Jerzy Kornowicz – zongora, Włodek Pawlik - zongora

Négy zeneszerző -- improvizáló zongorista mutatja be egyetlen fénykép zenei interpretációját. A közös fotográfiai téma az a kapocs, amely ezt a négy kompozíciót egyetlen, körülbelül egyórás darabbá fűzi össze.

„...A zene gyakran szolgált inspirációul vizuális művek létrehozásához. Ezúttal megfordítjuk a helyzetet. A fotós az, aki a zenei darab alapját adja. A fotográfiát a zenészek kortárs partitúraként kezelik...”. Ryszard Latecki A Photographic Scores koncertsorozat szerzői által a meghívott művészek elé állított kihívás a kép és a hang, konkrétan a fotográfia és a kortárs zene kapcsolatának keresése; a fotósok és a kortárs zenei élet zenészei közötti kreatív találkozás. Egy fotósorozat képezi egy kortárs darab alapját. Egy darab, amely általában többé-kevésbé improvizáción alapul. Ezúttal kivételesen EGY fotó, de NÉGY zeneszerző - improvizáló zongoristák.

(2013. december)

Szabolcs Esztényi - Improwizacja (13:57)

Esztényi Szabolcs professzor improvizációja, amelyet a 80. születésnapja alkalmából rendezett jótékonysági koncerten rögzítettek, s amelyet a varsói Fryderyk Chopin Állami Zeneiskolai Komplexum koncerttermében tartottak 2020.02.01-én.

Szábolcs Esztényi - solo concert at Mózg Warszawa (DZiK) (25:43)

Esztényi Szabolcs - szólókoncert a varsói Mózg Warszawa-ban (DZiK) 2018.10.25-én.

Szábolcs Esztényi - For Andrzej Bieżan (2019) [FULL ALBUM] (36:18)
1. Szábolcs Esztényi & Jakub Sokołowski - Creative Music in memoriam Andrzej Bieżan [0:00] Piano works of Andrzej Bieżan (performed by Esztenyi):

2. Cathedral [14:25]

3. Variations (composed around 1970–72) [26:19]

4. Untitled [33:15]

Szabolcs Esztényi @ Krolikarnia, Warszawa, 7.03.2020 (5:31)

Improvizáció (1:00:50)

Improvizáció - Iwona Mironiuk - Esztényi Szabolcs - Hubert Zemler - Tadeusz Sudnik FLOWS ℗ 2023 ℗