A GYAKORLAT ÉS KUTATÁS HARMÓNIÁJA

Lengyel Zsanett INTERJÚJA TÓTH-VAJNA GERGELLYEL

Tóth-Vajna Gergely

1st Prize, KEYBOARDS, 23-…, Gergely-Tóth Vajna (Hungary), VII Odin IMOC 2021 (16:26)

J. Haydn f-moll variációk Tóth-Vajna Gergely előadásában

Pál Esterházy: Ave Maris Stella (feat. Harmonia Caelestis Baroque Orchestra & Eszter Zemlényi) (3:48)

Tóth-Vajna Gergely a régizene kiemelkedő képviselője, karmester, a Harmonia Caelestis Barokk Zenekar egyik művészeti vezetője, akivel a karmesterség felé vezető útjáról, a hazai és londoni kutatásairól, valamint a közelgő projektjeiről beszélgettünk.

Orvosi és zenei hivatásaidat magas szinten űződ ikertestvéreddel, Tóth-Vajna Zsomborral együtt. Nem csak közös, de egyéni sikereitek is meghatározóak. Mesélj kérlek arról, a zene világában mikor fogalmazódott meg benned, hogy a gyakorlatot tudományos/művészeti kutatással is ki szeretnéd egészíteni.

Tóth-Vajna Gergely: Zsomborral sajnos nincs más testvérünk, így nem tudjuk, milyen egy más fajta testvéri kapcsolat, ugyanakkor az ikerségben az a jó, hogy szinte mindent együtt csináltunk – együtt jártunk a különböző iskolákba egészen az egyetemig, egyszerre kezdtünk el zenélni, sportolni és tulajdonképpen ez volt az, ami a zene felé terelgetett minket. Zenei tanulmányainkat a miskolci Egressy Béni Zeneiskolában kezdtük – első hangszerünk a furulya volt. Érdekes utat jártunk be, hiszen a szüleink nem zenéltek, így nem igazán tudtuk, hogy ez miről szól vagy miről szólhat. Emlékszem, a felvételin különböző feladatokat kaptunk: vissza kellett tapsolni és énekelni különböző ritmusokat és dallamokat, és amikor utána megkérdezték, hogy milyen hangszeren szeretnék játszani, azt mondtam, hogy szaxofonon, ezt édesapám javasolta. Emlékszem, a felvételi bizottság rám nézett és hangosan mondták, hogy akkor rézfúvó... Zsombor már akkor zongorázni szeretett volna, de nem volt hely a zongoraszakon, sem pedig rézfúvón, ezért egy évig furulyáztunk, amit, ha őszinte akarok lenni, nagyon nem szerettünk. A szüleinkben az évvégi vizsga előtt tudatosult, hogy mi tényleg zeneiskolába járunk – azt látták a gyerekszobába belépve, hogy mind a ketten ültünk egy-egy párnán, és kétségbeesetten gyakoroljuk a vizsgadarabunkat. Csoda, hogy a furulya nem tántorított el bennünket a zenéléstől. Ugyanakkor ez volt az első alkalom, hogy a csembalóval találkoztunk, igaz, ekkor még minket kísértek vele.

Ezt követően azonban megtaláltátok magatokat a zongora világában és a közös játékban is...

T-V. G.: Eleinte egyszerre jártunk zongoraórákra és ugyanazokat a darabokat tanultuk. A tanárunk hamar felismert néhány dolgot velünk kapcsolatban: az egyik az volt, hogy nem szabad egyszerre órára mennünk, mert egymásra figyelve tanuljuk meg a műveket, és ezáltal azonos hibákat vétünk játék közben. A másik pedig az volt, hogy nekünk nem kell négykezes partnert keresni, hiszen ott vagyunk egymásnak – emiatt már viszonylag hamar elkezdtünk Zsomborral négykezesezni, ami azóta is az egyik kedvenc kamarazenei műfajunk. Így nem szólóban voltak az első zajos sikereink, hanem négykezes játékosokként. Azóta van is egy duónk, aminek a Duo Piano e Forte nevet adtunk, utalva kicsit a kettőnk különböző személyiségére. Így kezdődött a zongorával a karrierünk, de valahogy éreztem, hogy nem ez lesz a végső állomás számunkra.

Duo Piano e Forte:

Tóth-Vajna Zsombor és Tóth-Vajna Gergely

Three Easy Piano Pieces Op. 36: Marriage Proposal (feat. Duo Piano e Forte: Zsombor & Gergely... (1:05)

"Das Klinget so herrlich" (from "The Magic Flute") (feat. Duo Piano e Forte: Zsombor & Gergely... (1:43)

Sarastro's F major Aria (feat. Duo Piano e Forte: Zsombor & Gergely Tóth-Vajna) (2:01)

"Der Vogelfänger bin ich ja" (from "The Magic Flute") (feat. Duo Piano e Forte: Zsombor &... (6:19)

Children's March D 928 (feat. Duo Piano e Forte: Zsombor & Gergely Tóth-Vajna) (3:05)

Sonata in F major Op. 18 No. 6: 2. Rondo (feat. Duo Piano e Forte: Zsombor & Gergely Tóth-Vajna) (4:14)

Church Sonata in F Major KV. 244 (feat. Duo Piano e Forte: Zsombor & Gergely Tóth-Vajna) (4:41)

Ma már tudjuk, hogy az orgona, a csembaló, sőt, a karmesterség világa egyaránt magával ragadott benneteket, de téged leginkább a karmesteri-hivatás.

T-V. G.: Miskolc híres református templomát, a Deszkatemplomot jó pár éve felgyújtotta valaki, és sajnos az egész épület leégett. Amikor végre újjáépítették épp látogatóban voltak nálunk az amerikai rokonaink. Bevittük őket és megmutattuk nekik a templomot. A templom gondnoka észrevette, hogy Zsomborral nagyon nézzük az új orgonát. Megfogott minket a gyönyörűen faragott hangszerház és a csillogó sípok látványa. Akkor megkérdezte, hogy ki akarjuk-e próbálni a hangszert, amire félve, de igent mondtunk. Felvitt minket a hangszerhez, bekapcsolta, és ez volt az első alkalom életünkben, hogy orgonán játszottunk, „szerelem volt első érintésre”. Sajnos édesapánk akkor nem volt ott és nem hallott minket; teljesen bele volt betegedve, hogy erről lemaradt. Úgyhogy még egyszer, most már bátran és tudatosan visszamentünk, és újra játszottunk a hangszeren, négykezest is. Ezután először magán úton, később már hivatalos keretek között a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskolában tanultunk orgonálni, érettségi után elkezdtük az orvosi egyetemet, ami mellett Zsombor orgona, majd csembaló szakos is volt a Zeneakadémián, engem pedig egyre inkább a vezénylés kezdett el érdekelni.

Hogyan talált rád a vezénylés, vagy te a vezénylésre?

T-V. G.: Ez ismét egy véletlennek köszönhető. Hétvégente sokat jártunk antikváriumba, ahol általában minden zenei könyvet megvettünk, egyszer pedig a kezembe került egy A tökéletes Karmester című könyv Fred Goldbeck francia zenetudós tollából. Tökéletes karmester – ilyen nem létezik, tehát a könyv nagyon kicsi volt, körülbelül egy 60 oldalas pamflet.

De akkor sejtem, hogy elolvastad.

T-V. G.: Még aznap délután elolvastam. Rádöbbentett, hogy milyen fantasztikus és színes világa van egy karmesternek. Azóta Zsominak is vettem egy példányt, amikor elkezdett vezényelni. Attól kezdve érdekel ilyen intenzíven a dirigálás.

A karmesteri szerep egy komplex feladatnak tűnik.

T-V. G.: Ez egy nagyon komplex és szép feladat. Mielőtt hivatalos keretek között tanultam vezényelni, több évig jártam a Zeneakadémia egyik karmester tanárához, Horváth Gáborhoz. Emellett jártam másokhoz is, ahol zeneszerzést, magánéneket, zeneelméletet és hegedülni is tanultam, továbbá rengeteg mesterkurzuson voltam külföldön, ahol nagyon sok inspirációt kaptam. A testvérem az orvosi egyetemet követően Amszterdamban, a régizene fellegvárában tanult tovább, én pedig a budapesti tanulmányok után egy hirtelen ötlettől vezényelve felvételiztem a londoni a Royal College of Music-ba mesterszakra. Az intézmény évek óta a világ elsőszámú zeneművészeti intézménye.

Jelenleg a londoni Royal College of Music Doctor of Music képzése és a zenei kutatásod is meghatározó az életedben. De már előtte, egy mesterszakos időszak alatt megismerkedtél az intézménnyel és az ottani kutatói elvárásokkal is. A doktori kutatás mellett még egy MMA ösztöndíj keretei között is végzel kutatást, melyre hamarosan rátérünk.

T-V. G.: Fortepiano és karmester szakon végeztem Londonban. A kinti képzés sajátossága, hogy ott kétfajta mesterszak létezik. Az egyik a Master of Performance, amelyben nincsen önálló kutatói modul, így kizárólag az előadói gyakorlatra helyezi a hangsúlyt. Az én szakom egy másik típusú mesterszak volt, a Master of Music in Performance. Erre külön kellett angol írott szakmai anyagokkal jelentkezni a sikeres felvételi után. Ez a képzés magába foglalt egy önálló kétéves kutatói modult: többek közt tanultunk forráskutatást és kottaelemzést. A kétéves projekt végén egy „lecture recitalt” kellett adjak, ahol a közönség számára szóban prezentáltam és fortepianon demonstráltam a kutatásom eredményeit. Az angol és bécsi fortepianokat hasonlítottam össze és elemeztem, valamint Haydn londoni szonátáit játszottam. Ennek a kutatásnak a második évében kerültem közelebbi kapcsolatba az angol zongorával. A zongora fejlődése egy érdekes folyamat: Firenzében Bartolomeo Cristofori volt az első, aki tulajdonképpen egy csembaló testbe épített egy korai zongora mechanikát.

Hogyan képzeljünk el egy ilyen hangszert?

T-V. G.: Ennek a hangszernek a különlegessége az volt, hogy a húrokat nem pengetők szólaltatták meg, mint a csembalóban, hanem pici kalapácsok. Bartolomeo Cristofori a kalapácsokhoz az ötletet egy dulcimer játékosoktól vette, ami tulajdonképpen egy régi típusú cimbalom. Ez a korai zongora nagyon népszerű volt a maga idejében, de a hangja még olyan kicsi volt, hogy nem volt esélye, hogy átvegye a csembaló helyét. Érdekes, hogy Bartolomeo Cristofori hangszerei közül néhány eljutott például Londonba is, ahol Händel is játszott rajtuk. Ezt követően német földön is megjelentek a korai zongorák, ahol Gottfried Silbermann, aki egyébként orgonaépítő és Johann Sebastian Bach-nak nagyon jó barátja volt, készített ilyen hangszereket. Valószínűleg látott valahol egy Cristofori-típusú hangszert – az ő általa épített zongorák mechanikája hasonlít arra, mint ami ezekben az olasz hangszerekben volt. Az is ismert, hogy Bach improvizált egy ilyen Silbermann zongorán. Londonban is vannak nyomok arról, hogy rendelkezésre állt, vagy eladásra kínáltak egy-egy korai zongorát a fenti Cristofori hangszereken kívül – azonban Londonban egy ember megérkezése katalizálta a zongoraépítést, aki nem volt mást, mint Johann Christian Bach. Ő J.S. Bach-nak a legkisebb zeneszerző fia volt, akit már nem az apja, hanem Carl Philipp Emanuel Bach tanított. Nála tanult Berlinben, ahol Nagy Frigyes udvarában, akinek több Silbermann hangszere is volt, valószínűleg kapcsolatba került a korai zongorákkal. Nem kétséges, hogy jól ismerte ezt a hangszertípust. Megfordult még Milánóban és végül 1762-ben Londonban kötött ki – ezért úgy is hívjuk, hogy a londoni Bach. Jó üzleti érzéke volt, és hamar felismerte, hogy változik a közízlés, és az embereknek egyre inkább igénye mutatkozott arra, hogy amit hallottak az operaházakban, azt otthon, a saját hangszerükön le tudják játszani. A csembaló, ami akkoriban a legelterjedtebb billentyűs hangszer volt, merev hangjával erre kevésbé volt alkalmas. Megkezdődött hát a keresés egy expresszívebb hangszer iránt. Ennek köszönhetően jelent meg az asztalzongora, melyet egy szintén német, Johannes Zumpe nevű hangszerépítőnek köszönhetünk. Tulajdonképpen egy téglalap alakú testbe épített egy kezdetleges zongoramechanikát, de inspirálta a klavikord és a pantalon nevű, Londonban kevésbé ismert hangszerek is. Az új asztalzongora hamar népszerű lett, mert egyszerű és gyors volt gyártani, valamint harmadannyiba került, mint egy jó csembaló. Christian Bach az elsők között volt, aki ezt a hangszert népszerűsítette. Ugyancsak ő volt az első dokumentált muzsikus, aki szólót játszott zongorán – nem tudjuk pontosan, de valószínű, hogy egy ilyen asztalzongorán. Illetve ő volt az első Londonban, aki publikált egy szonátakötetet, aminek már az volt a címlapján, hogy 6 szonáta zongorára vagy csembalóra. A zongora sikere nem állt meg itt – Bécsben is volt egy zongoratípus amire Haydn, Mozart és Beethoven komponálta a műveit. Lassan azonban az angol hangszertípus kiszorította a bécsit, és tulajdonképpen a mai zongora, amit ismerünk, az angol zongorának a leszármazottja. Összességében azonban Johann Christian Bach volt, aki a zongorának ezt a diadalmenetelét katalizálta. Londonba az első évben egy ilyen asztalzongora volt a gyakorló hangszerem. Így egyre jobban elkezdett érdekelni, hogy miért különleges ez a hangszer mind zenetörténeti, mind organológiai szempontból.

Akkor ezek a zenetörténeti és hangszertörténeti aspektusok adták az akkori kutatásod alapját?

T-V. G.: Ahogy említettem, a master kutatási projektem a College-ban az angol és a bécsi hangszertípus összehasonlítása volt. A doktori kutatási területem pedig a korai angol zongorának, és elsősorban az asztalzongorának a kialakulása, esztétikája és azok a különlegességei, amik a mai zongorában már nem találhatók meg. Christian Bach-nak a szonátáit és kamarazenei műveit használom, hogy megmutassam ennek a hangszernek az erősségeit, rekonstruáljam a zenetörténetben elfoglalt helyét, mert ez egy olyan esztétika, ami sajnos szépen lassan kihalt.

Tudsz esetleg pár példát mondani arra, milyen aspektusokról, milyen apróságokról beszélünk?

T-V. G.: Érdemes tudni, hogy a csembalónak különböző regiszterei vannak, mint az orgonának, ezekkel lehet a hangszínt módosítani. A korai zongorákon is már a kezdetektől voltak ilyen regiszterek – ezek közül van olyan, ami a mai napig megtalálható a modern zongorákon, mint például az una corda pedál: a pedált lenyomva a mechanika és a billentyűzet egy kicsit arrébb csúszik, és attól függően, hogy mennyire nyomom le a pedált, két húrt vagy egy húrt szólaltatnak meg a kalapácsok. Ez már egy olyan regiszter volt, ami Cristoforinak a zongoráján is létezett. De például Gottfried Silbermann volt az, aki kitalált egy olyan regisztert, ami felemelte a tompítókat a húrokról, így összezengetve a hangokat. Ez a modern zongorán is megtalálható, mint tompító pedál. Persze a korai asztalongorákon ezeknek a működtetésére kéziregiszterek voltak, a pedál csak később jelent meg.

Tóth-Vajna Gergely

A zongorákhoz kapcsolódóan van neked egy másik szívügyed, egy másik kutatási projekt, melyet a Magyar Művészeti Akadémia ösztöndíjasaként végzel.

T-V. G.: 2023. óta a Magyar Művészeti Akadémia Művészeti Ösztöndíjasa vagyok. A kutatásom címe: Billentyű varázs – Történelmi zongorák Magyarországon. Angliában láttam, hogy rengeteg magán hangszergyűjtemény van, ahol a legkülönbözőbb típusú zongorákkal találkozhattam. Ezeknek a hangszereknek a jó része játszható állapotban van és koncerteket szerveznek rajtuk – így ezek a régi hangszerek a mindennapi kulturális életnek aktív részesei. Magyarországon is voltak vagy vannak régi zongorák, de a történelem viharaiban nagyon sok elpusztult, többet külföldre vittek, vagy esetleg múzeumoknak a raktárában porosodnak és arra várnak, hogy valaki újra életet leheljen beléjük. Akkor jött az ötlet egy kutatási projektre, ahol képet szerettem volna kapni arról, hogy Magyarországon körülbelül hány ilyen hangszer van, azok milyen állapotban vannak, és ha lehetőség van rá, néhány hangszert újra megszólaltatni. Az elmúlt egy évben volt egy felkészülési periódus, ahol sok hangszerépítővel, hangszerrestaurátorral konzultáltam, számos hangszermúzeumban jártam és kaptam egy képet arról, hogy ez hogyan működik Európában.

Hol tart most ez a projekt?

T-V. G.: A projektemnél elérkezett az a periódus, ahogy nagyjából már látom, hogy a budapesti múzeumokban milyen hangszerek vannak. Vannak olyan hangszerek, amikről azt gondolom, muzeális értéket nem képviselnek, és lehetne rajtuk játszani. Ugyanakkor az eddigi tapasztalatom az, hogy erre nincs nyitottság és kapacitás sem. Sajnos azt kell mondjam, hogy a hazai muzeológus szakmában nagyon túlterheltek a dolgozók. Sokszor nagyon régi alapelvek alapján kezelik ezeket a kollekciókat, és hiába szívügyem és célom, hogy ezek a hangszerek újra megszólaljanak egyszer, az emberek számára ez plusz terhet jelent, amit abszolút megértek. Ugyanakkor elkezdtem felmérni a vidéken található hangszereket is, amelyek újra egy közösség aktív részesei tudnának lenni. Egyelőre van pár hangszer, amely ígéretes. Ez egy hosszú, hároméves projekt. Azt gondolom, hogy összességében az lesz a haszna ennek a projektnek, hogy egy kicsit több figyelem irányulhat ezekre a hangszerekre. Egyébként azt kell mondjam, hogy talán egy kicsit az én munkámnak is köszönhetően az elmúlt egy-két évben Magyarországon a fortepiano nagyon aktívan bekerült a zenei köztudatba.

Mentálisan hogyan tudsz átkapcsolni a kutatás és a gyakorlat között? Azt gondolnám kívülről, hogy a gyakorlat és a kutatás teljesen más.

T-V. G.: Szerintem nem kell átkapcsolni. Aki régizenével foglalkozik, az eleve egy olyan beállítottsággal rendelkezik, hogy nem fogad el készen dolgokat, megkérdőjelezi, hogy egy darabot tényleg így vagy úgy kell játszani. A régizenész sokat olvas és konzultál másokkal. Valahol a kutatás is arról szól, hogy szeretnéd egy kicsit mélyebben beleásni magad egy témába, valamit jobban, a saját aktív munkád által megismerni. Az MMA-s kutatásban az a jó, hogy gyakorló zenészként tudom, mit várhatok egy hangszertől – melyik az a hangszer, amelyik művészeti értéket képvisel. A londoni kutatásnál úgyszintén: ha van egy ötletem a darabokkal kapcsolatban, le tudok ülni a hangszereimhez, le tudom játszani, tudok kísérletezgetni – nem vagyok kiszolgáltatva annak, hogy egyik vagy másik dologban segítséget kelljen kérnem másoktól.

2025-ben számos koncert vár rád. 2025. január 14-én jótékonysági koncertet adtatok ikertestvéreddel. Az est az Ezerarcú orgona címet viselte, és J. S. Bach, Buxtehude, L. Couperin és Mozart művei csendültek fel és az adományokkal a Budavári Szociális és Gyermekjóléti Szolgáltatási Központ munkáját lehetett támogatni Albert Schweitzer születésének 150. évforduló alkalmából.

T-V. G.: Szinte minden interjúban felmerül, hogy praktizáló orvosok is vagyunk az ikertestvéremmel. Ezt sokáig titkoltuk: a zenészeknek nem mondtuk, hogy orvosok vagyunk, az orvosoknak meg nem említettük, hogy zenélünk. Néha összetalálkozott a két világunk – például, amikor több alkalommal egészségügyi intézmények számára adunk jótékonysági koncertet. Igyekeztünk egymástól elválasztani a két világot, egészen a Covid időszakig, amikor rájöttünk arra, milyen sokat ad az embernek, hogy koncertek híján a másik hivatását is tudja gyakorolni. Jó példa erre Albert Schweitzer. Albert Schweitzer Nobel-békedíjas orvos, aki Afrikában dolgozott, mellette aktív orgonaművész volt, rengeteg koncertet adott. Munkássága során felhívta a figyelmet a historikus orgonák művészeti értékére is. Neki sikerült ezt a kettősséget megvalósítani: egy aktív koncertező zenész és egyben a betegeit gyógyító orvos is volt. Ez a két dolog, habár látszólag távol állnak, mégsem elválaszthatók egymástól: a zene a lelket, az orvos a testet gyógyítja, ha pedig ezt valaki ötvözni is tudja, akkor vétek lenne nem gyakorolni mindkét hivatását.

Mi várható még 2025-ben?

T-V. G.: Lesz egy koncert, ahol Zsomborral vezényelni fogjuk a Savaria Barokk Zenekart, majd azt követően 2025. február 15-én a Karmelita kolostor Beethoven-termében adunk koncertet saját zenekarunkkal, a Harmonia Caelestis Barokk Kamarazenekarral. A Karmelitában esedékes koncert a tavalyi koncertünk folytatása, amely a Béke és harmónia címet viseli. A tematika ötletét az adta, hogy abban az évben, amikor a szatmári békét megkötötték Magyarországon, Eszterházy Pál nádor Harmonia caelestis című kantáta gyűjteménye is megjelent, valamint Anna angol királynő udvarában is születtek remekművek. Mert noha ezek a főurak a csatatéren az utolsó leheletükig harcoltak, a hétköznapokban a saját életükben mégis a békét és a harmóniát keresték.

Harmonia Caelestis Barokk Kamarazenekar a Müpa-ban