HRUBY EDIT BESZÉLGETÉSE PEJTSIK PÉTER ZENESZERZŐVEL

A Budapesti Operettszínházban a 2024. szeptember 2-i olvasópróbával indult el a 2024/2025-ös évad első premierje, a Hamupipőke próbaidőszaka. Pejtsik Péter, a Magyar Érdemrend Lovagkeresztjével kitüntetett zeneszerző, és Orbán János Dénes, Kossuth-díjas költő és drámaíró Hamupipőke című családi operettmusicaljének zenei társ-vezetőjeként a darab énekes színészeinek vokális interpretációját felügyeltem a hangképző órák, a zenei próbák, a korrepetíciós énekórák és a színpadi próbák alatt.

A Hamupipőke operettmusical ősbemutató volt, gy nem kötődik hozzá előadói hagyomány, ennek köszönhetően a vokális interpretáció technikai megoldásai széleskörű alternatívákra adtak lehetőséget, melyek vizsgálatai doktori disszertációm kutatásának anyagául szolgáltak.  A próbafolyamat során rendszeresen konzultáltam az énekesekkel és a szerzővel a dalok megformálásával kapcsolatban. A szerzői és előadói megközelítések összehangolásával mélyebb rálátással és az interpretációs lehetőségek nagyobb tárházával dolgozhattam.

A közel három hónapos intenzív munkafolyamat során figyelemmel kísértem a mű alakulását és szakmai találkozók keretében interjút készítettem a zeneszerzővel, mely során megismertem a zeneszerzői szempontokat, a szerző műfajokkal és interpretációval kapcsolatos nézeteit, valamint betekintést nyertem a mű keletkezéstörténetébe. Különösen érdekes volt számomra az ősbemutató próbafolyamatáról, valamint a jelen idejű művészi alkotómunka tapasztalatairól szerzett személyes élményeinek megosztása.

Cikkemben ezt a Pejtsik Péterrel készült kötetlen, izgalmas és tartalmas szakmai beszélgetést osztom meg. 

Edit (E): A darab keletkezéstörténetéről mit lehet tudnunk?

Pejtsik Péter (PP): Mielőtt hozzáfogtunk az alkotáshoz, sokat beszélgettünk és leveleztünk a témaválasztásról szerzőtársammal, Orbán János Dénessel. Annyi biztos volt, hogy akármi is lesz a téma, gyerek-, illetve családi darabot fogunk írni, hiszen Kiss-B. Atilla, a Budapesti Operettszínház főigazgatója felkérése is erre szólt, s a bemutató időzítése is a “Családok évada” megnyitójára került. Amikor a klasszikus mesék kerültek szóba – amelyeket egy ideje már gyermekmeséknek kezel a közmegegyezés – azaz Hófehérke, Hamupipőke vagy Csipkerózsika története, rögtön jeleztem, hogy én ezek közül mindenképpen a Hamupipőkét szeretném választani, mert azzal kapcsolatban nagyon sok mondanivaló gyűlt össze bennem az utóbbi két évtizedben. Ugyanis először 2004-ben kértek fel egy Hamupipőke musical megírására, ami akkor nem valósult meg, de az anyaggyűjtést megkezdtem, és amit találtam, mélyen hatott rám, elindított bennem egy folyamatot, aminek eredménye azóta is kikívánkozott.

Pillanatképek a nagyszabású zenés előadás előkészületeiről:

https://www.youtube.com/watch?v=eFWtfsCE6Y0&t=1s

https://www.youtube.com/watch?v=4cF3mSPiyck&t=1s

https://www.youtube.com/watch?v=0ATCLgZdpZA

Orbán János Dénes és mikrofonnal Pejtsik Péter a sajtótájékoztatón:

https://www.youtube.com/watch?v=0ATCLgZdpZA

Részletek a Hamupipőke musicaloperettből a sajtótájékoztató kamaraszínpadán Szántó Eszter felvételeiről:

Hamupipőke operettmusical részlet - Budapesti Operettszínház (10:39)

Lajos, te Lajos - Fischl Mónika, Altsach Gergely, Drahos Evelin, Kelemen Fanni (Hamupipőke) (3:05)

E: Mi az ami megfogott benne?

PP: A mese felszíne alatt súlyos, sötét témák húzódnak. Megdöbbenve olvastam egyes meseszakértőknél (pl. Bruno Bettelheim, Paul Delarue, Margaret R. Yocom, Maria Tatar), hogy annak a történetcsaládnak, amelyhez a Hamupipőke is tartozik, van egy az apa és a lánya közötti kapcsolatra vonatkozó incesztuózus, vérfertőző vonatkozása is. Ez meghökkentő és megbotránkoztató lehet, de ha tudjuk, hogy egy szülőjét elvesztő gyermek hogyan lesz gyakorta az életben maradt szülő segítője a háztartásban, testvérei (vagy mostohatestvérei) nevelésében-gondozásában, hogy hogyan lesz felnőttes társa ezekben a szülőnek, amit szakmai kifejezéssel parentifikációnak, korai szülősítésnek, más szóval érzelmi incesztusnak neveznek, máris ott vagyunk ennek az információnak a kevésbé direkt, átvittebb értelmezésénél. És mi más lenne jellemzőbb a mesékre, mint az átvitt, szimbolikus értelmezhetőség? (Annak ellenére, hogy vannak kutatók, akik azt állítják, hogy a Perrault-mesékben előforduló gyilkosságok, csonkítások, kannibalizmus, incesztus, szülői kegyetlenkedések nem egy sötét fantáziavilágot, hanem a korabeli francia köznapi valóságot tükrözik.)

Hamupipőke lelkének megértésében az is segítségünkre lehet, ha tudjuk, hogy milyen a gyermeki gyász és hogyan történik az álomvilágba menekülés a feldolgozhatatlan veszteség érzete elől. Mostohatestvérei a szinte anyáskodó jóságot kihasználva persze gonoszsággal felelnek, és mivel Hamupipőkét köti a korai felnőttesedés és az anyai örökség (Grimmék változatában az édesanya azt az intést hagyja rá halálos ágyán, hogy jó és engedelmes legyen), türelemmel viseli a bántalmazást. Hamupipőke tehát egy halmozottan nehéz sorsú, bántalmazott gyermek, aki az álmaiba menekül a sorsa kegyetlensége elől. Ezek a gyerekek viszont nem szoktak varázsütésre meggyógyulni, sőt, felnőtt korukban gyakran olyan partnert szoktak keresni, aki szintén bántalmazza őket, hiszen ezt szokták meg „normál” közegként, vagy ők is továbbviszik a tanult szerepmodellt és maguk is bántalmazókká válnak. Gyakran a hasonló örökség kétféle hordozói találnak egymásra, a séma-kémia érvényesül, a családi sémáik összevonzzák őket. Azt hiszik, hogy fellángol a nagy szerelem, de valójában a sérülésük az, ami összeköti őket. A tradicionális keresztény közeg, amelyben a darab játszódik, szintén kedvez az áldozat-sors internalizálásának: Krisztus nyilvánvaló áldozat-szerepén kívül például a Nyolc Boldogságból négy egészen egyértelműen ráillik Hamupipőke helyzetére, és a többi sem áll nagyon távol. A „siralomvölgy-mennyei jutalom” sémával egybevág Hamupipőke nyomorúsága és boldogulása a megváltó Herceg általi felemeltetése.

Mindenképp szerettem volna érinteni ezeket a témákat a darabban, és ebben János csodálatos partner volt. Az öreg királyt is egy olyan nárcisztikus, bipoláris karakterré formálta, aki bántalmazza a fiát, látványosan semmibe veszi, teljesen tönkreteszi az önbecsülését. A fiú majd egyszer, kilépve az apja árnyékából, várhatóan vagy az apja viselkedést fogja követni (agyonnyomorított önbecsülését a valósnál nagyobbra inflálódott egóval pótolva), vagy ő is egy nyuszi lesz, aki bántalmazót keres partnerül, hogy lehetőséget találjon gyermekkori élményei traumás újraélésére. Véleményem szerint arra nagyobb az esély, hogy a herceg bántalmazóvá válik, már csak a rendelkezésére álló feudális infrastruktúrát tekintve is, és akár észrevétlenül is. De mi ebben a darabban nyitva hagyjuk ezt a kérdést, nem foglalunk állást. A herceg az esküvő előtt egyszercsak lefogja apja pofonra lendülő kezét. Hogy ez azt jelképezi-e, hogy felnőttként bölcsen nemet tud mondani a transzgenerációs sémára, vagy azt, hogy maga is az agresszió útjára lépett, mindenki maga döntse el. Bozsik Yvette rendező szerint az előbbit, én ebben nem vagyok olyan biztos, de hát ezek a hermeneutikai kérdések már minden egyes néző saját értelmezésének a szabadságába tartoznak – még ha azok az értelmezések nem is „szabadok”, abban az értelemben, hogy persze meghatározzák őket a befogadók öröklött és tanult vélekedései, ahogyan arra többek között Bourdieu is felhívta a figyelmet.

E: Ezért lehet az, hogy a darab szinte „vészharangot” sejtető, bartóki részekkel van átszőve?

PP: Pontosan. Miután évekig kerestem, hogy hogyan lehetne egyszerre jelezni is, hogy ez a kapcsolat a résztvevők traumái és maladaptív megküzdési stratégiái miatt meglehetősen sok veszélynek van kitéve, meg nem is elrontani a mesenézők örömét az ismert történet újranézésében, rájöttem, hogy megint csak a szimbólumok segítenek. A darabban amúgy is szerepelnek érintőlegesen Perrault könyvének párhuzamos meséi, a Hamupipőke és a Csipkerózsika is. (Vannak, akik kritizálják ezt a fajta mesekeveredést, de nem sokban különbözik ez pl. a Marvel, vagy DC univerzum szereplőinek megjelenésétől egymás történeteiben, és hozzáteszem, már a viktoriánus bábjátékokkal elkezdődött ez a hagyomány.) Nekem pedig egyszerre csak bevillant, hogy az, hogy ha lehet, (hangsúlyozom, csak lehet), hogy a Herceg a Perrault mesekönyvében szintén szereplő Kékszakállú herceg fiatalon, és Hamupipőke az első asszony a hetedik ajtó mögött („Az elsőt hajnalban leltem”), akkor máris, egyetlen varázsütésre megragadtuk a történet mélyrétegét. A Kékszakállú ugyanis egy „sorozatbántalmazó”. Ezért szól a darabunkban a Herceg és Kutykurutty első megjelenésekor Bartók Kékszakállújából a Negyedik ajtó, a titkos kert zenéje, miközben „embernyi nagy liljomok” között keresik a menyasszonynak valót. Ebben az értelmezésben ez a Hamupipőke-változat a Kékszakállú Herceg előtörténete, voltaképpen egy „prequel”, a Herceg fiatalkori útja, ahol kialakul a bántalmazó lelkialkata. Hozzá kell fűznöm, hogy tudom, hogy mivel az opera bizonyos elemzői a Herceget Bartókkal, az ő belső lelki életével azonosítják, kialakult az a hermeneutikai hagyomány, hogy Judit a kíváncsisága miatt bűnhődik, mert nem hagyta, hogy a férfinak meglegyenek a saját titkai. De ezt a hagyományt én egyértelműen elutasítom és az oly gyakori áldozathibáztatás eklatáns, riasztóan széles körben elterjedt és igen tanulságos példájának tartom, hiszen nem a férfi sörözős haverjaival mesélt disznó vicceit, vagy a pornóújságjait titkolta, hanem korábbi áldozatait, ami azért nem a „kis privát szféra” kategóriájába esik.

Míg a „negyedik ajtó” bevezető instrumentális szakaszát változtatás nélkül, hangról hangra átvettem, a vokális szakaszból (és az Ötödik ajtó idézett szakaszából) csak az énekdallamot tartottam meg, teljesen átharmonizálva és áthangszerelve, úgy, hogy szerintem még az sem jön rá, hogy Bartókot hall, aki már hallotta a Kékszakállút, legfeljebb az, aki alaposan ismeri a művet.

A darabban máskor is utalok zeneileg a Kékszakállúra. Például a szerelmes dalokat rendszeresen a „Lásd ez az én szép birodalmam…” rész jellegzetes „nagy” akkordfordulata zárja egyfajta baljós ómenként vagy „caveat”-ként. (Nem a bevezető hosszú mixtúra, hanem az éneksorok között is megszólaló váltóakkordok, ahol alul domináns, felül pedig leszállított mediáns, tehát pl. D-dúr és B-dúr akkord szól egyszerre.)

Szöveg- és drámaíró-társam is készséges partner volt ebben, többek között például „az arc mögötti kertben” vagy „egy túlon túli várban” kifejezések használatával a szerelmes dalokban. 

Szóval a darab tele van fonva a Kékszakállúból vett idézetekkel, amelyek figyelmeztetnek, hogy ne higgyük azt, hogy a tündérmesék világa igaz, és például egy házassággal minden egy csapásra megoldódik. Viszont higgyük el azt, hogy ha valaki talál egy segítőt, ha csak egyetlenegyet is, akibe kapaszkodhat, akkor megmenekülhet. Ez lehet élő vagy képzelt segítő is, hiszen a szakemberek szerint a képzeletbeli barát is tud valós segítséget adni. Firtos, a tündérkirálynő például éppen ilyen képzeletbeli segítő: senki nem látja őt, csak Hamupipőke és a macskái, akik „tudvalevőleg” érzik a tündérvilág jelenlétét. A Bálban tűnik ez ki a legjobban: Firtos a mozdulatlan/láthatatlan mozgató: úgy irányítja az eseményeket, sőt a szereplőket is, hogy azok nem is tudnak még a jelenlétéről sem. Először akkor jelenik meg, amikor Hamupipőke egyedül van, és végig csak Hamupipőke kommunikál vele. Egyes-egyedül a cipőfeladásnál érnek össze a szálak: akkor látja meg a Herceg is, ami persze azt is jelentheti, hogy a Herceg is a képzeletvilágának része, például jóságos, kedves megmentő mivoltában – hiszen valójában lehet, hogy egy ordas bántalmazó. Egyébként, amit Hamupipőke csinál, az az úgynevezett disszociáció vagy eszképizmus, egy énvédő mechanizmus. A kegyetlen valóság elől a szenvedő egy sokkal barátságosabb fantáziavilágba menekül és ott, a képzeletvilágában játszódik az élete. Hogy megtörténik az esküvő, az lehet valóságos tény, de hogy megoldás lesz-e, az nem biztos. Nagyon hálás vagyok, hogy a színház és az alkotópartnerek ebben társak voltak és nagyon örülök annak, hogy végig tud vonulni ez a motívum, de reményeim szerint nem terheli agyon az előadást. Az ifjú párt elkísérjük az esküvőig, boldogan osztozunk az örömükben, és nem rontjuk el a családok vasárnap délutáni szórakozását, viszont annak jelzésére, hogy nem fogadjuk el a mesék elmaradhatatlan, de téves optimizmust sugalló „...és boldogan éltek míg meg nem haltak…” fordulatát, a darab elején és végén is elhangzik: „Ne hidd, hogy egy boldog esküvővel véget ért!” Úgy képzeltem el az előadást, mint egy habos török kávét (még ha nincs is ilyen): felül van a könnyű hab, a felszíni rétege a darabnak, ami a családok vasárnapi matinéja, alatta a kávé, ami felzaklat, felismerésekre és esetleg akcióra is késztet, a legmélyén pedig, ha valaki pokolra is hajlandó szállni, ott van a zacc, a mélyréteg, a súlyos, tragikus, aggasztó, gyomorforgató vonulat. Azt hiszem sikerült úgy megcsinálni, hogy élvezhető és bájos maradt a darab, de aki akar, az utána el tud gondolkodni az általa választott mélységben, legalább azon, hogy vajon miért szólalt meg néha Bartók Kékszakállúja.

E. Nem csak Bartók miatt nagyon erősen MAGYAR ez a darab…

PP: Bartók eleve a székely népballadákból indult ki, dallamvilágát onnan vette. Balázs Béla is oda nyúl vissza. A Hamupipőkében a csángó népdalok és paraliturgikus népénekek feldolgozása is ebbe a vonalba illik, az összes, hatalmas LED-falra vetített lélegzetelállító táj magyar. Süsü, akinek a hangja (persze Bodrogi Gyuláé) megszólal, a magyar szülők és gyerekek kedvencei, és a Maci kávé is tipikusan magyar védjegy. Bár a kávézás felnőtt szokás, de a gyerekek ismerik ezt, és ne feledjük, hogy a századfordulón Budapest a kávéházak fővárosa volt.

https://www.youtube.com/watch?v=YG50JlCoj44 (2:11)

Nyisztor Ilona és tanítványainak koncertje Szombathelyen a Magyar Máltai Szeretetszolgálat jótékonysági estjén Csángó altatódalt énekel – részlet

E: A darab műfaja: Operettmusical. Mit fed ez az elnevezés?

PP: A tavaly bemutatott Az Orfeum mágusa esetében Kiss-B. Atilla főigazgató  Operettszínházat illető víziójába illeszkedően a felkérés és az alkotói szándék egyértelműen operett írása volt, az Operettszínház 100 éves jubileumát megünneplendő. Éneklés szempontjából egyértelmű volt, hogy annak a dalai klasszikus hangképzéssel, mélyebb lágéban ugyan, és valamivel beszédszerűbben, de kifejezetten operett-énekesekre íródjanak.

A Hamupipőke műfajválasztásnál döntő érv volt, hogy családi, gyerekeknek is szóló darab, és hogy a szülők operettre kevésbé fogják behozni a gyerekeket, de musicalre, operettmusicalre igen. A premier óta a számos előadás lement, és a tapasztalat egyébként azt mutatja, hogy a gyerekek nagyon élvezik az operettes elemeket is. Úgy tűnik, sokkal inkább mindenevők, mint gondolnánk. Ebből a szempontból teljesen mindegy a meghatározásban a sorrend, de az Operettszínház befogadó közege meghatározó.

E: Tematikáját tekintve hova sorolnád a Hamupipőkét?

PP: Magyar elemekben (népdal, operett, néphagyomány, stb.) bővelkedő mese-musicalnek tekintem, amely zeneileg sokszor a fantasy-adventure, a családi mese-kalandfilm műfaját is idézi. Mindig azt a visszajelzést kaptam, hogy van tehetségem ehhez a vasárnap délutáni családi-fantasy-adventure stílusú zenéhez, és itt végre egy komplex történeti és zenei kontextusban megélhettem ezt a képességemet, amire más zenei területeken egyébként néha csak szégyenlősen utalgattam.

E: A darab zenei témái is sokszínűek, izgalmasak.

PP: A kifejezetten filmzeneszerű főtémát, amivel a darab elkezdődik, még 1998-ban írtam. Kétszer is felhasználtam már azóta először a Hargitay Iván rendezte Ahogy tetszik előadásban a József Attila Színházban az ezredforduló környékén, ahol szintén egy tündérerdőt ábrázolt. Sajnos szokás szerint elég kevés előadásban ment a darab és sajnáltam volna, ha vele feledésbe merül ez a téma is. Másodjára Orleans-ban, a Jeanne d’Arc születésének 600. évfordulóján tartott városi ünnepségsorozat záróeseményén, az orleans-i katedrálisra vetített videomapping-előadás zenéjében használtam fel. De mivel az is egyszeri esemény volt, éreztem, hogy ennek lesz még helye valahol. 25 évet várt arra, hogy megtalálja a helyét. És nem hiszem, hogy ennél méltóbb helyet találhatnánk neki, mint ez az itt ábrázolt tündérvilág. Remélem ebben a megjelenési formájában sokáig műsoron marad majd. Ha esetleg filmverzió készül belőle, akkor sem kell megváltoztatnom ezt az anyagot.

E: Említetted valamely beszélgetésünk kapcsán az appropriáció művészeti gyakorlatát, melyet alkalmaztál a darabban.

PP: Az appropriációt úgy kezelik, mint a posztmodern vívmányát, amikor szerzők – megszüntetve saját szerzőségüket – kiemelik más szerzők darabjainak részleteit és például beillesztik a sajátjukba, szinte sajátként tálalva azokat. Ennek megjelenése az intertextualitás is például Esterházy regényeiben. Én – meg kell vallanom – eléggé hátat fordítva az avantgardnak és elméletének, nem is tudtam, hogy posztmodern vagyok amiatt, hogy alapműködésemhez tartozik a gyakori idézgetés. Én klasszikus példák (pl. Berlioz Fantasztikus szimfóniája, Mendelssohn Reformáció-szimfóniája, Brahms Akadémiai ünnepi nyitánya stb.) nyomán idéztem a Dies irae dallamától kezdve magyar népdalon át az Újvilág szimfóniáig mindenféle számomra kulturálisan fontos dallamokat. Az After Crying zenekar albumai jó példák erre, de megtartottam ezt a szokásomat az egyéb műveimben, köztük az operettekben is. Nagy élvezettel vigyorgok, amikor az emberek meglepődve egymásra néznek, vagy akár hangosan felnevetnek a zenei szövetbe szőtt idézeteknél.

E: Számomra nem teljesen egyértelmű, hogy mi a különbség a plagizáció és az appropriáció között?

PP: Számomra egyszerű a különbségtétel: plágium az, ha valaki a magáénak tulajdonítja, hazudja a más anyagát, appropriáció pedig az, ha a hatásmechanizmus része, hogy ez a befogadó által is tudottan vendéganyag. Tehát egyértelműen nem plágium, hanem appropriáció amikor például kevésbé jól működik úgy az idézet, ha kimarad egy dimenzió, egy üzenet azok számára, akik nem ismerik az eredetit és annak kulturális környezetét. Korábban azért nem használták az appropriáció fogalmát, mert nem volt ilyen érzékeny kérdés az idézés, épp ellenkezőleg, napi gyakorlat volt. A La Follia vándortémát például sokezer zenemű használja, így nem nevezhető a romantikus korban kialakult gyakorlat szerint „eredeti”-nek a téma. A Musikalisches Opfer témája II. Frigyesé, Bach ahogy kis túlzással ma mondanák egyes körökben „csak meghangszerelte”. Tovább megyek: a királyi témát használni egy hódolatteljes gesztus, hommage-t írni, valaki témáját felhasználni tiszteletadás is lehet. Még korábbra visszanyúlva: egyházi művet az európai elmúlt évezred első harmadában nem is volt szabad írni anélkül, hogy cantus firmusként vagy valamilyen más módszerrel ne szerepelt volna benne egy gregorián téma. Az egyéniség sokkal, de sokkal inkább háttérbe szorult. Viszont a XIX. században, mióta megjelent az egyéniség ideálja és mániája, elkezdtük firtatni, hogy ez eredeti vagy nem eredeti? Ez az övé vagy lopta? Szinte boszorkányüldözés lett ebből a plágiumkeresésből, és ez sajnos nagyon káros tud lenni a művészetre, aminek alaptermészete az újrahasznosítás.

Az appropriáció, a kisajátítás a posztmodernben lehet szélsőséges is. Ott van például Marcel Duchamp 1917-es Forrás című piszoárja, mely milliókat ér ma, vagy Jeff Koons fém lufikutyái. Ez egy gazdag és ellentmondásos téma, hiszen az appropriáció fogalma csak a szellemi tulajdonnal szimbiózisban értelmezhető. A szellemi tulajdon kérdése önmagában is megkérdőjelezhető. Érdekes példa a Hamupipőkében a Szép a nap, s a hold világa csárdás. (énekli) Ez szerinted honnan van?

E: Brahms V. magyar táncából.

PP: És képzeld, eredetileg nem! Kéler Béla: Bártfai emlék, Csárdás, Op. 31. Tessék nyugodtan rákeresni, ott a Kéler Béla kotta és felvétel a neten. Brahms azt hitte népdal, tehát „appropriálható”. (Ő nem így fogalmazott persze.) De nem az. Most akkor mi a helyzet? Ha úgy tetszik, Brahms ellopta, én pedig visszaloptam nekünk. (nevetve) Végre újra magyar.  Viszont, ha csak a Kéler Béla darab lett volna, Brahms „közreműködése” nélkül, akkor nem tudnám így idézni, mert nem lenne neki ez a jelentés-holdudvara, amit Brahms és az ő nimbusza teremtett meg neki. Ennek fényében Brahms mije ennek a darabnak? Hiszen a darab kulturális jelentőségét ő szerezte hozzá azzal, hogy elszerezte… Az appropriáció lényege pont ez, hogy a darabot új kontextusba helyezzük, más oldalról világítjuk meg, ezáltal más arcot, más, extra értelmet adva neki. Egyfajta speciális kapcsolat ez az eredeti és az új darab közt.

E: Idézek egy általános definíciót: A mai zenés színház magában foglalja az összes eddig kialakult zenés színpadi műfajt. Milyen műfajok azok, amik megjelennek a darabban? Végigmehetnénk ebből a szempontból a dalok listáján?

PP: Menjünk! A 25 éves nyitó-tündértémát követő Mi vagyunk a rózsák egy csángó népdal feldolgozása. Korábban egyébként a Jazzation a cappella vokálegyüttes számára komponáltam egy feldolgozást, annak nyomai itt is tetten érhetőek, de szerepel Liszt-rapszódiára utaló instrumentális variáció is.

E: Hogyan esett a csángó népdalokra a választás?

PP: A „Mi vagyunk a rózsák”-at Orbán János Dénes küldte át, azzal, hogy szövegében milyen szépen illeszkedik a mondanivalónkhoz. Erre válaszul nyomban visszaküldtem neki a  Jazzation felvételét, hogy ezt a dalt én így hallom. Ezt követően küldte a többit dalt is, az Anyámnak bubáját és a Nem vagyunk mi árvák paraliturgikus népéneket. A szövegük és a szomorúságuk alapján válaszotta ezeket. János meglátása szerint a csángó népdalokban a legszívszorítóbb az árvaság lefestése, amire nekünk nagy szükségünk volt ennél a darabnál. Zenéjük izgalmas, a csángó daloknak néha egész komoly balkán beütése van, ami megmutatkozik például az aszimmetrikus ritmika vagy a bővített szekund használatában is.

Számomra nagyon nagy kihívás volt, hogy hogyan lehet a XXI. században, száz évvel azután, hogy Bartók és társai saját zenéjükbe beemelték a népdalt, újra hitelesen, a megfelelő tisztelettel, mégis modernül, és ráadásul nem Bartók- vagy Kodály-epigonként hozzányúlni a magyar népdalokhoz. Az, hogy rumba-basszust (mint ami pl. a népszerű Despacito alatt is szól) tettem a Komáromi kisleány dallama alá, szerintem a tiszteletteljes szellemes megoldások közé tartozik. Én mindenesetre úgy érzem, sikerült megugranom a feladatot, és szerencsére a közönség-visszajelzésekből is így tűnik.

E: Igen, a Mi vagyunk a rózsák-ról például nem is tűnt fel elsőre, hogy népdal, mert az énekes nem népdalosan énekli… Lehet azért, mert magasabb lágéba van írva, és klasszikus képzéssel énekli? Ez miért lett így?

PP: Ezt egy kvarttal lejjebb lehetne népdalosabban énekelni, de az Operettszínházzal a megállapodásunk az volt, hogy nem kényszerítem tradicionális népdaléneklésre az énekeseket, hiszen az szinte ellentétes a klasszikus képzésükkel. Végül aztán az a gyakorlat alakult ki, hogy az énekesek gyakorta keverik a tradicionális mellhangot a klasszikus regiszterekkel, ki-ki adottságai, képzettsége, kedve, diszpozíciója szerint. Ez persze nem újdonság, a leggyakrabban kevert regisztereket használnak az énekesek minden stílusban.

A Kezdődik szép mesénk Broadway-musical jellegű dal, bár Firtos az, aki leginkább a klasszikus hangképzést képviseli, de ez sem nem klasszikus sem nem igazán musical-éneklés. A középrészben a „Volt egyszer, hol nem volt, / élt egyszer, hol nem élt, / megtörtént valahol, megtörtént mindenhol, / s ne hidd hogy véget ért; / ne hidd, hogy egy boldog esküvővel véget ért” rész kulcsfontosságú a darab üzenetében.

A Te Lajos, az apa és a mostohaanya és -testvérek dinamikáját bemutató karakterdarab egy tangó vagy habanera. Szerepelhetne akár egy Ábrahám Pál-féle, háború előtti jazzes operettben is, de egy musicalben is.

Az Anyámnak bubája újabb népdalfeldolgozás. Nagyon készségesen adta magát a dallam a teljesen klasszikus, finom, szomorú, áttört keringőszerű kíséretre. A tárogató szopránszaxofont idéző hangzása itt is segítségemre volt, mint Armina nagyáriájánál „Az Orfeum mágusa” darabban.

Hol van az én hercegem: A kezdetét és zárlatát tekintve tipikus Broadway-jellegű musical-dal, bár a közbülső részek egészen sok stilisztikai kanyart tesznek, a „Nem jött a herceg…” rész például számomra erősen Sosztakovics-hatású. Egyébként azt a témát valaha egy Mester és Margarita előadáshoz írtam kísérőzeneként.

A Herceg és kísérője, Kutykurutty megjelenését és feleségnek való hercegnő-keresését a Kékszakállú 4. ajtó, a Titkos Kert zenéje kíséri (szükségből kicsit kisebb zenekarra hangszereltem át, de lényegi változtatással nem éltem). Az ének megszólalásától („Tengernyi nagy liljomok”) a bartóki énekszólamot használtam, eredeti Balázs Béla-szöveggel, de lejjebb transzponálva, átharmonizálva, és teljesen más kísérettel. Érdekes lehet, hogy milyen „befogadható” így a bartóki dallam. Persze kritizálni is lehet, blaszfémiát, értékrombolást is lehet kiáltani, de remélem, hogy a kritikusok csak az után vádolnak majd, hogy előbb szándékomat megértették...

Csipkerózsika táncának zenéje Csajkovszkij Csipkerózsika-balettjéből az Aurora-variáció (görbe)tükörfordításban. Ezt a tréfát én magam nagyon élveztem, lehet, hogy egyedül vagyok vele.

Hófehérkéhez a Kékszakállú Ötödik ajtó témája vezet, ami egyébként Bartók művében a darab jellegzetes kezdésének („...nincsen ablak, nincsen ajtó”) visszatérése. A törpék dulakodásának zenéjeként egy olyan anyag szerepel, amit eredetileg szintén a J.A. színházbeli „Ahogy tetszik” előadás nyitányaként komponáltam, de később több helyen is felhasználtam, legutóbb az After Crying zenekarom Creatura lemezének nyitányaként. Egyébként csak ideiglenes zeneként tettem be a Hamupipőke demójába, de mindenki azt kérte, hogy maradjon ez a végleges zene is…

A Hófehérkét felébresztő idegen herceget játszó Simon István balettművész elképzelése ihlette a Másik Herceg és Hófehérke táncát. A tétel a nagy orosz baletthagyományra utal, Csajkovszkijtól Prokofjevig.

Ki lesz a kedvesem: A verze-rész könnyed, a játékos, mesemusical-szerű, populáris, neutrális, beszédszerű, kortárs jelzők mind illenek rá. Érdekes a dallam története: Jánosnál voltam épp, amikor szóba került a dal, megnéztem a szövegét, és mondtam, hogy bennem már meg is jelent a dallama. Fel is dúdoltam a telefonomra. Majd ezt az egészet teljesen elfelejtve, hónapokkal később kínlódtam a megzenésítésével. Amikor Jánosnak küldtem a verziókat, ő szólt, hogy „de hát ez már megvolt, és jó is volt”. És valóban, dátum alapján megleltem a telefonomban a hangjegyzetet, és sokkal jobb volt, mint a későbbi próbálkozások. Így aztán nem csoda, hogy szövegszerű a dal szöveg-ihlette dallama. A „refrén” (ha itt lehet ilyenről beszélni) keringő-szerű, engem Chopin-re emlékeztet. A középrészben meg a legpofátlanabb barokk recitativo-paródia is előkerül…

Ha piros hó lesz…Fő hangütését tekintve kifejezetten operett, ha szűkíteni akarom, akkor kuplé vagy sanzon-szerű dal, ám a közbülső szakaszban itt is egészen drámai részek („Nincs már szobád! Én lakom benne…Kérlek, kérlek, legyünk jó testvérek”) váltakoznak ironikusan intertextuális szakaszokkal, amilyen például a Mendelssohn-nászinduló, vagy a „Már minálunk babám” folklorizálódott nótatöredék.

Egy királyi kávé: A verze a Herceg dalának pattogós verze-részével rokon (hiszen ők maguk is rokonok). A refrénben, az Egy kávé, egy királyi kávé résznél itt is beköszön a walzer. Nekem ez a leginkább operettszerű dal, a Strauss-operettek világát érzem ebben megjelenni.

A Bekoromozás jelenet alatt szóló téma a második felvonásban, az apa önmarcangoló dalában („Az én leányom”-ban) fog visszatérni („Apababa, papucs, bábu, hahahaha”) de itt szándékom szerint kifejezetten felismerhetően Stravinsky „Tavaszi áldozat”-a egyik tételének hangszerelését, hangzását, aszimmetrikus akcentjeit, struktúráját vettem át, a halálra táncoltatott lányra utalva.

A tündérek táncra hívnak: az operettek mintájára felvonultatja a különböző táncstílusokat. Már Purcell és kortársai operáiban is rengeteg tánctétel volt, néha egészen egzotikusak is. A francia operettben is mindig volt valamilyen skót tánc, angol tánc, kínai tánc. Az 1800-as évek operettjei tele vannak táncbetétekkel. A balett-elemek is ezt képviselik. Itt ilyesfajta betéteket sűrítettünk össze egy dalon belül. Lazán rondo-szerű forma, palotástól (aminek a témája egyébként a „Mi vagyunk a rózsák” variációja) polkán át a coda bugi-vugijáig széles a paletta.

A Nem vagyunk árvák egy csángó paraliturgikus ének, vagyis vallásos népének. A harmonizálását tekintve igyekeztem elkerülni a triviális klerikális értelmezést. Itt elég sokáig keresgéltem a megfelelő akkordmenetet. Például míg a dallam természetesen mindig tonikára zár, a kíséret soha: mindig VI. vagy VII. fokra érkezik, akár szekundsúrlódással, és utána a következő sor elején fordul csak az I. fokra, mire a dallam már máshova lép. Kifejezetten ódzkodtam attól, hogy a népdalok és népénekek triviális harmonizálását használjam. Ugyanakkor az éneklés itt szinte népdalos, népének-szerű, “eszköztelen” amit néhol egy kis komplementer imitációval dúsítottam.

Bál lesz: Az első felvonás fináléjában visszatérnek a darab témái: potpourri vagy medley, ahogyan ez az operettek fináléira jellemző.

Legszebb a világon (Cicoma-show): Ritmikája miatt sokakat esetleg a West Side Story I’d Like to be in America dalára emlékeztethet, igy ez inkább a musical-vonal. Viszont éneklés tekintetében a klasszikus musical vonulatához tartozik. A „Szép leszel, jaj de szép” rész (ami a „Kezdődik szép mesénk” dal “Volt egyszer, hol nem volt” középső témájának a visszatérése) ebben a fekvésben szinte operai színt kap. A Hófehérke-rajzfilm éneklését hallom benne, ami pedig annyira operás, hogy csak na. Szóval van átjárás!

Légy te a tavaszom, a tündérmesém A már korábban említett Sosztakovics-érzetű téma visszatérése. Megszólalása és gesztusa az opera felé mutat.

Szerelem, szerelem újabb népdalfeldolgozás. Itt a népdal aszimmetrikus lüktetését használtam ki, egy repetitív-populáris vonós-ostinatora ültettem rá a dallamot. Szerencsésen csiklandós, de közben melankolikus az összhatás.

E: Csárdás: Operett vagy a népi oldal vezetett?

Az az elegy, ami a népzenéből, a magyarnótából, a cigányzenéből, az operettből kialakult hagyomány, amiről az emberek felismerik, hogy na, ez csárdás. Keresgéltem azokat a stilisztikai elemeket, amik ezt az érzést megteremtik. Ebben a dalban ugyanakkor már benne rejlenek a mai mulatós nóták is, de benne van jiddis-klezmer zenei véna és egy kis “Ciao bella” érzet is (énekkel demonstrálja). Van valami csárdásból kilépő, de mégis azt a vonalat tovább vivő minősége a dolognak. Azt hiszem ez egy ízig-vérig mai, ízig-vérig csárdás lett. Ugyanakkor persze nem bírtam ki, és a középső táncrész alatt előbb kétszólamú, majd háromszólamú ál-barokkos imitációs faktúrát játszik a zenekar…

E: Volt egy konkrét nóta, amihez nyúltál?

PP: Az elején nem. Az induláshoz elővettem azt az alapvető élményt, hogy „a cigányprímás odamegy az asztalhoz, és jadadada…” Tudod, hogy ez fog jönni. És ezt az archetípust próbáltam megfogalmazni a magam módján. Utána viszont igen, az említett Kéhler-Brahms-visszalopás következik, aztán pedig szabadon kalandozom az élményeim között :)

Az én leányom: nagyon szívhez szóló dal, az apa összeomlása, amikor ráébred, hogy hagyta, hogy a lányát rendszeresen bántalmazzák. Az énekestől operai kvalitást igénylő, de közben a kíséretben a James Bond filmek tragikus beütésű főcímdalait is idéző zene. Zúdul és „dögös”, de tragikus. Mozaikos felépítése a James Bond-os, a korábban Stravinsky-s köntösben említett groteszk Apa-bapa, és a Te Lajos dal elemeiből tevődik össze. A rendezés itt nagy örömömre kiválóan segíti a bonyolult lelki folyamat megértését.

E: Kié lesz a cipő – Fugás dal…nagyon nehéz feladatot adtál a kórusnak

PP: Itt kifejezetten, nyilvánvalóan és egyértelműen a Bach-passiók tömegjeleneteire, turbáira, imitációs kórustételeire utalok, mint pl. a Lasset uns den nicht zerteilen repetáló inditásai. Ha úgy tetszik stílusgyakorlatok vagy paródiák ezek, de én mindenfajta gúny vagy irónia nélkül, teljes őszinteséggel használom ezt a fajta megszólalást is, ez is a beszélt nyelvekhez tartozik, és asszociációs mezeje nagy segítség számomra.

E: Ebben a darabban a stílusok keveredését teljesen természetesnek érzem. Tökéletesen összefonódnak, összesimulnak.

PP: Ezt talán a majd’ 50 év teszi, amióta ezzel foglalkozom. És a hitem abban, hogy azok a zenék és stílusok, amelyeket súlyos értékítéletekkel „könnyű” és „komoly” és egyéb kategóriákba sorolnak, valójában egyenrangúak vagy rangtalanok. Ahhoz képest, hogy milyen illékonyak ezek a kategóriák, nagyon gyakran és határozottan használjuk fel őket. Én igyekszem egyforma módon közelíteni hozzájuk. Mindegyiket óhatatlanul átszűröm persze a saját szubjektumomon, és ez nyilván érződik, de ez egyébként még a hangszereléseimen is érződik, ahol a témákért nem is én vagyok a felelős.

E: Hogyan hatott ez a szerepek kiosztására?

A műfajok találkozása miatt az operett műfajának dívái és a musical sztárjai jól megfértek egymás mellett. Olyan elegyet sikerült a művészek tekintetében összeállítani, amiben a már jól ismert, nagynevű sztárok mellett a fiatal művészek is teret nyertek, és a nézőket tekintve mindkét műfaj rajongói számára átjárhatóságot nyújt a darab. Ráadásul úgy tűnik, korosztály tekintetében is sikerült megtartva a régebbi nézőket új nézőkkel is gyarapodnunk.

E: Mit tapasztaltál a vokális kivitelezéssel kapcsolatban?

Az Operettszínházban ma az az irányvonal, hogy az operettekben alapvetően klasszikusan képzett éneklés legyen, míg a musicalek esetén populárisabb, könnyűzeneibb, színészibb megszólalások az irányadók. Ez a darab viszont ötvözi a két irányt, sőt hozzáteszi a népdalok hagyományát is. Ezért volt egyfajta eldöntetlenség és bizonytalanság a produkcióban a dalok ambitusát és tessituráját illetően, azaz, hogy meddig is mehetünk fel és le hangmagasságban, illetve melyik fekvésben is mozogjon a leggyakrabban az énekelnivaló. Az operettbeli klasszikus éneklés dominanciája okán a népdalos, felfeszített torokkal történő éneklés az esetleges hangképzési veszélyei miatt nem volt igazán támogatott, így a tételek magasabb lágéba íródtak. A fiatal egyetemista hallgatók bevonása azonban más helyzetet hozott: ők képesek voltak valamennyire „népdalosan” is énekelni, viszont az f”-ek, g”-k nagyon magasnak bizonyultak. Volt, amit később lejjebb transzponáltam, volt, ahova ossia megoldásokat írtam.

E: Az Anyámnak bubája szintén népdal.

PP: Igen, az is népdalfeldolgozás. Mint amilyenek már sok száz éve készülnek, mindig a kor szelleme szerint. Az én célom az, hogy ne tradicionálisan álljak hozzá, ne úgy kísérjem a dallamot, ahogy az magától értetődő lenne, hanem olyan foglalatba helyezzem, ahol különleges fénnyel tud tündökölni. Egyébként nemcsak a népdaloknál, hanem az összes hangszerelésemben úgy működöm, hogy az eredeti dallamnak először „hátat fordítok” és keresek egy önálló struktúrát, ami saját magában mozog, a saját törvényszerűségei szerint, a dallam ihletésére, de attól függetlenül. Utána visszafordulok a dallamhoz, ráhelyezem, megnézem, hogy működik-e vele együtt. Ha nem működik, ha nem lesz a kettő együtt egy új minőség, akkor másik struktúrát keresek. Ez néha percek alatt, öntudatlanul lezajlik, néha hosszú időt töltök a keresgéléssel. De mindenképpen szeretném, ha a zenének önmagában lenne egy saját jelentése, egy saját mondanivalója, egy saját működése, amin egy kicsit különösen, meglepően, talán kicsit idegenül is hat ez a dallam. Ez a cél. Hogy ne tradicionális legyen a kíséret, hanem érezhető legyen, hogy valaki egy másik prizmán keresztül szemléli, és a két külön világból egyféle szintézis jön létre. John Oswald, a „lopofónia” kitalálója idézi Milton mondását, miszerint, ha a kölcsönvevő nem jobbítja meg az idézetet, akkor egyszerű plágiumról van szó. Én már egy ideje tartózkodom a sommás „jobb” és „rosszabb” értékíteletektől, mégis tudok rezonálni Milton gondolatára. Magamban valahogy úgy fogalmazom, hogy akkor érzem jónak a feldolgozásomat, ha valamilyen kölcsönhatásba lép az eredetivel, ha “csinál vele valamit”.

 E: Ilyenkor a vokális megvalósításnak szerinted mihez kell igazodnia?

PP: A worldmusicban az a jó, hogy vokális megközelítés az az eredeti, tradicionális, és a kíséret jön egy másik világból, egy másik struktúrával. Az Anyámnak bubája dallamához oda is írtam, hogy „Tímár Magdó díszitései alapján”, hiszen én az ő előadásában ismertem meg a dalt. Ugyanakkor ha a kíséret fölé Tímár Magdó felvételét tennénk, az eredeti, teljesen „torkos”  népdaléneklést az bármilyen kíséret mellett elbillenne a népdal felé, és kevésbé szólna közvetlenül, musical-dal-szerűen a mai hallgatóhoz. Ebben a feldolgozásban sokan ugyanis fel sem ismerik, hogy népdalról van szó, de a kollektív tudatalattijukat nyilván egyértelműen megérintik a fordulatok, bár (ha úgy tetszik) posztmodern helyzetben vannak. Ha viszont teljesen szakítanánk a népdalos énekléssel, akkor is elveszítenénk valamit ebből a számomra szép szintézisből. A népdalokat végül valami normális, természetes, régizenéből is ismert   hangképzéssel énekelték, mely kicsit popos, kicsit beszédszerű, kicsit népies, hiszen a díszítések népiesek, de nincsen mégsem annyira népies érzetünk. Az, amit a lányok csinálnak, az nagyon érdekes metszete a különböző halmazoknak, a popnak, a népiességnek, a musicalszerűségnek, és a népdalfeldolgozásoknál nincs benne klasszikus. És ezt nem is bánom, bevallom, tőlem idegen a 30-as évek felvételein Bartók és Kodály népdalfeldolgozásaiban hallható operai hangképzés.

E: A mi szerelmünk… elég magas, a csúcspont A’’-ja csak klasszikusan oldható meg.

PP: Igen. Musical-dalt úgy írok női szólistára, hogy maximum Esz”-ig feszítem ki. D” a biztonságos, az még elvárható, hogy meglegyen, mellregiszterből vagy torokregiszterből, vagy akárhogy is hívják, és annak olyan hatása van, mikor egy klasszikus szoprán kiénekel egy magas C”’-t. Az a bizonyos „aztaaaa” érzés. Lehet popzenei énekesekkel is nagyon nagy magasságokat kiénekeltetni, üveghangokat, soul hajlításokat fönn a háromvonalas oktávban, de drámailag kifejező éneklésben, amikor nem csak effekt, nem csak koloratúráról vagy díszítésről van szó, akkor tapasztalataim alapján ez a D vagy maximum az Esz a határ. De hát ugye úgy indultunk neki ennek a darabnak, hogy az operett-tagozat adja elő, ott meg éppen ellenkezőleg: elvárás, hogy legyenek villantható magasságok…

E: Azt mondtad egyszer, hogy a foglalat az ékkövet másképp mutatja meg. Egy foglalattal agyon lehet nyomni vagy ki lehet emelni az ékkövet. És hogy nálad a foglalat: a hangszerelés, az átdolgozás, harmonizálás. Ebben a hasonlatban az énektechnikai megvalósitás hol helyezkedik el?

PP: Az énektechnika néha a foglalathoz tartozik, amikor csak a dallam hangjai tartoznak az ékkőhöz. Mondjuk így: ha jön az eredeti előadó, ő is része a gyöngyszemnek, ha nem jön az eredeti, akkor az már egy áttétel, és még egyfajta áttétel, ha azt lekíséred. Sőt még egyféle áttétel, ahogyan egy nagyobb közegben helyezkedik el. Nagyon érdekes ez. A bel canto-ra vonatkozó kérdéseddel kapcsolatban annyit szeretnék mondani, hogy a bel canto nekem mást jelent, mint egyik gyakori értelmezése, az olasz romantikus operahagyomány. Számomra ez egy korábbi szabadabb, természetesebb hangképzést jelent. Fontos, hogy az erősítésnek köszönhetően nem kell hatalmas teret beénekelni, a zenekart túlüvölteni, ezért vissza kell, vissza lehet térni egy szabadabb hangképzéshez. 

E: A műben alkalmazandó énektechnikák kiválasztásának tekintetében egyedülálló az, hogy ennek a darabnak nincs interpretációs hagyománya, és itt van a szerző, aki el tudja mondani, mit akar hallani.

PP: De én nem érzem magam akkora tekintélynek, hogy megszabjam egy énekesnek, hogy nekik mi és hogy lesz jó, én (bár van egy kezdő elképzelésem) mindig inkább kérdezek. Változtatok, ha kell, ossia-ként, variációként megtartom ugyan az általam eredetileg kigondolt verziót, de nem erőltetek semmit. Az én énekhangra írt dolgaimat az Orfeum mágusára gyakran feltranszponáltuk egy szekunddal, terccel, kvarttal. De én magamtól még mindig inkább beszédmagasságra komponálok - és a Hamupipőkében ez sok helyütt működött.

E: Mondanál erre példát?

PP: Vannak megkérdőjelezhető részek az ambitus tekintetében. Ott van például a Te Lajos, amikor külön kérésre nem d-mollban, hanem g-mollban tér vissza az ismétlés. Sajnos azt ma már bánom, mert ugyan lehet, hogy egy „trouvaille” hogy magasan éneklünk, de elvész a szövegérthetőség. A középrész f-mollja még kényelmes az énekeseknek, de azt hiszem, ha lesz alkalom, az utolsó szakaszt lejjebb fogom írni. Viszont nagyon nagyon pozitív tapasztalat volt például Firtos szerepében Süle Dalma fejlődése. A próbák elején Dalma klasszikus koloratúrszopránként panaszkodott, hogy a Mi vagyunk a rózsák… nagyon mély neki, de aztán láttam a próbák során, hogy nem zárkózik el tőle, és elkezdett rajta dolgozni. Éreztem, hogy nincs otthon benne, de óriási nagy örömmel láttam, hogy megpróbálta. A Csárdásban pedig döbbenten hallottam, hogy a premieren olyan mélylágét mutatott, amit még soha az életben nem hallottam tőle korábban. Később beszélgettünk erről, és mondta, hogy valóban komolyan elkezdett vele foglalkozni, és elfogadta, hogy lehet használni a beszédregisztert, és el lehet abból a beszédszerűségből indulni. Megtisztelő és felemelő volt a számomra, hogy egy ilyen tehetséges és képzett énekes képes kilépni a biztonságot nyújtó, klasszikus komfortzónájából, és elkezdeni valami újat tanulni, ahol az ember először természetesen védtelen és pőre. Ez az ő életében is egy új fejezet lehet. És attól egyáltalán nem vész el a koloratúr regisztere. Ez nagyon izgalmas téma, és sajnálatos, hogy ez is, még mindig az  ideológiák harca – úgy mint az életünk 90 %-a.

E: Egy zenés színházon belül vannak általában a különböző tagozatok- musical és operett tagozat. Ebben a darabban tehát ezek össze lettek házasítva, és ezáltal minden tekintetben egy gazdag, tág ámbitusú darabbá vált.  Bízom benne, hogy e témában folytatott kutatásom is hozzájárul majd ahhoz, hogy árnyaltabban lássuk a dolgokat, és hogy ez a szemlélet a klasszikus - nem klasszikus „összebékíthetetlennek” tűnő ellentétét eltünteti majd.

PP: Nagyon remélem, hogy így lesz, és boldog leszek, ha hozzájárulhattam ehhez.

FÜGGELÉK:

Az első bemutatóról Janus Erika 151 fotója:

Hamupipőke előadás - 1. szereposztás I.