A hangszerrel való kapcsolat megteremtése

Minden előadó legfőbb vágya, hogy hangszerével teljesen összeforrjon, hogy ez ne idegen test legyen számára, hanem egy csodálatos lehetőségekkel rendelkező közlési szerv, mellyel sokkal közvetlenebbül és természetesebben tudja élményeit elmondani, mint ahogy ezt beszéd által lehetne.

Végig kell követnünk az utat: hogyan lesz a zenei gondolatból olyan mozgás, ami pontosan az elképzeltnek megfelelő hatást ad a zongorán. Az a feladatunk, hogy a szükséges mozgásokat olyan szorosan kapcsoljuk e zenei elképzeléshez, hogy szinte teljes figyelmünket a zenére fordíthassuk.

Tudatosság és átélés

Legelső lépésként tisztáznunk kell, hogy a mozgási rendszer kialakítása mennyiben lehet tudatos. A tudatosság bizonyos fokát elérni ugyan minden tanulás előfeltétele, de nem mindegy, hogy mit és mennyire tudatosítunk.

Tudatos elemek minden művészi munkában vannak, így pl. a festésben is. Mégsem hajlandó egy festő sem a tudatosság nevében kész színtömbökkel (mint egy gyermek kifestő-könyvben), vagy rajz-sablonokkal dolgozni. A mindennapi életben is lehetetlenségnek tartanánk, hogy a beszéd közben - a kifejezés intenzitásának növelésére - alkalmazott gesztusok előre meg legyenek szabva. Nem lehet szabályokat megállapítani arra, hogy barátságos mosolynál mennyire húzódjon szét a szánk, vagy haragnál hogyan ráncoljuk a homlokunkat. A pillanatnyi kifejezési szándék határozza meg testünk minden mozgását. Még szavaink is hamisan fognak csengeni, ha a szájmozgásunkat teljesen tudatossá próbáljuk tenni. Az effajta tudatosság a zongorázásnál is csak bajt okoz. Ha a tudatosság azt jelenti, hogy az egyes hangokat határozzuk meg pontosan: „a fisz-t erősebben kell játszani, a g-t egy kicsit halkabban, a d-t egy kicsit rövidebben”, akkor a hangok ugyan ott vannak, de a zene nincs sehol.

A mozgások teljes tudatosságát a mindennapi életben félszegségnek nevezzük. Ha valaki tudatosan jár, azaz rágondol arra, hogyan lép, akkor ügyetlen lesz a járása. A tehetségtelen színész legfőbb ismertetőjele a színpadon, hogy minden mozdulata, minden hangja tudatosan csinált, vagy ahogyan mondják: mesterkélt.¹ Vajon a zongorázásnál éppen az lenne a jó, amit az élet minden más területén rossznak tekintünk?

Az ember teste végtelenül bonyolult elektronikus géphez hasonlítható. A megfelelő kapcsolásra agyunk parancsok ezreit küldi szét, szinte egyidejűleg. Nem lehet tehát a zongorázást úgy tudatosítani, hogy az egyes részparancsokat irányítjuk külön-külön tudatosan. Ez ugyanolyan nevetséges lenne, mintha az autózás „tudatosítása” érdekében ragaszkodnánk ahhoz, hogy kézzel kurblizzunk, és az önindítóval vagy éppen automatikus sebességváltóval is felszerelt kocsikat megvetéssel utasítanánk el.

A tanárnak ismerni, érteni kell a zongorázás egész mozgási mechanizmusát, hogy - ha valami hiba van - az egyes mozgások részletmegoldásait is javítani tudja. Magasabb fokon a növendéknek is ismerni kell már a zongorázás mozgásainak legfontosabb elemeit, nehogy egészséges mechanizmusát hibás gyakorlással rombolja le. De játék közben ugyanúgy nem szabad a szerkezet működésére gondolni - arra, hogy mit csinál a kezem, vagy mit csinál a karom -, ahogy semmilyen más élettevékenységünk folyamán sem gondolunk a részműködésekre.

Semmilyen tudatos elemre sincsen hát szükség a zongorázásnál? Dehogynem! Hiszen a zongora mechanizmusához alkalmazkodni kell mozgásainkkal, és ennek sok mozzanatát tudatosan kell végeznünk. A memória is tudatos alátámasztást kíván. De nem lehet szó arról, hogy mozgási sablonokat dolgozzunk ki, amelyek bizonyos típusokra mindig érvényesek, és még kevésbé lehetséges, hogy a mozgás egyes részleteit állandóan tudatosan hajtsuk végre. Nem a részmegoldásokat kell külön-külön tudatosítani, hanem magát a folyamatot, és első sorban a folyamat létrehozóját: a zenei mondanivalót, és ennek indulati tartalmát.²

Az érzelmi tartalomról

A zene éppen úgy, mint minden más művészi megnyilatkozás, emberi mondanivalót, érzelmeket, indulatokat akar kifejezni. A különbség csak annyi, hogy a zenében azt fejezzük ki, amit szóban vagy képpel nem lehet. Ha azt, amit mondani akarunk, versben jobban ki lehetne fejezni, akkor kár lenne megírni a zenét. A zene szublimálja az érzelmi, indulati tartalmat, és az előadásnak ezt a tartalmat kell visszaadni.

Egy trilla vagy egy staccato-menet nem lehet jó önmagában, mint ahogy nem lehet jó önmagában bármelyik szó kiejtése sem a szavalásnál. Egy szavalónak sem jutna eszébe, hogy egy verset úgy gyakoroljon, hogy az egyes szavakat kifejezés nélkül, minél többször ismétli. Miért tekintjük akkor a kifejezés nélküli zongorajátékot gyakorlásnak? Ha a darabban egy trilla valamilyen nagy örömöt fejez ki, akkor a gyakorlásban is akkor lesz igazán jó, ha valósággal árad belőlünk az öröm, és a trilla olyan természetesen szólal meg, mint ahogy egy madár dalol. Ha a zenétől elvesszük indulati tartalmát, akkor értelem nélküli hangokká esik szét, amelyek ugyan lehetnek jó csengésűek, de mégis olyan hatást tesznek, mint ha valaki szép hangon olyan szöveget mond el, amelyből egy szót sem ért.

A dallamhangok törvényszerű összefüggését az érzelmek irányítják. A matematikai összefüggés, amit minden esetben ki lehet mutatni, csak annyit jelent, hogy a dallam-hangok egymással harmóniai összefüggésben vannak, egymást kiegyensúlyozzák.³

Mi tesz valakit előadóművésszé? Elsősorban az, hogy meglátja és megláttatja az összefüggéseket, felfedezi a 'harmóniát ott is, ahol az átlagember nem látja.

Ezt teszi a festő is, megmutatja a színek, vonalak gazdagságát a körülöttünk levő dolgokban, valósággal látni tanít bennünket. A jó zenei előadás még ennél is többre képes. Nemcsak hallani, de valósággal élni tanít meg.

Az a hangverseny jó, ami után a hallgató feloldottabbnak, kiegyensúlyozottabbnak érzi magát, ami után a hallgató valósággal jobb ember lett. A művész, mint egy új Vergilius mutatta meg neki a mennyországot és a poklot, vele együtt volt hős és gyáva, Don Juan és Gilda, száz utazásra és száz operára való élményt kapott, és az egésznek az összképe: az élet végtelenül sokszínű, izgalmas és gyönyörű. Ilyen hatást keltett Bach játéka, ez volt Mozart titka, és ez Liszté is. És csak ezen az úton érhet el bármelyik előadó maradandó hatást.

Azokat a nagy összefüggéseket, végső igazságokat, amiket egy Bach-fúga vagy egy Beethoven-szonáta feltár, csak akkor lehet közölni, ha az előadó teljesen átadja magát a mű hangulatának, mondanivalójának.⁴

A legfontosabb tennivalónk tehát, hogy amikor muzsikálunk, akkor halványodjanak el a külvilág benyomásai, és a zene legyen az igazi, a teljes valóság. Nem utánoznunk kell az örömöt, hanem nekünk kell örülnünk.⁵ Nem utánoznunk kell a nagy, a végső igazságok kimondását; hanem nagyokká kell válnunk. Egy trillát vagy kadenciát csak akkor játszhatunk jól, ha tudjuk felkelteni magunkban is azt az érzést, ami a darabban indokolja, hogy ott trilla vagy futam legyen.

Sztaniszlavszkij megköveteli a színésztől, hogy ne csak utánozza a jellemeket, hanem maga formálódjék át. Mennyivel jobban szem előtt kell tartani ezt a zongoristának, aki egy személyben egész színtársulat. A főtéma hősszerelmese után az átvezetés szubrettjét vagy a melléktéma romantikus hősnőjét nem elég csak utánozni. Ha - mintegy külön véleményünk fenntartásával - csak utánozzuk az egyes jellemeket, az eredmény őszintétlen, sablonos játék lesz. Teljes ember kell ide, aki meggondolások, fenntartások nélkül meri élni a szerepek életét.

Sajnos, még ma is divatos annak az elvnek hangoztatása, hogy az előadónak állandóan figyelnie és bírálnia kell magát játék közben.

Bírálni csak akkor tudjuk magunkat játék közben, ha nem azonosultunk teljesen szerepeinkkel, ha nem éljük a témák életét. Szükség van bírálatra, de ez a színházban is a rendező munkája. Gyakorlásnál rendezőként bontsuk ki a jellemeket, hámozzuk ki a legrejtettebb mondanivalót is, és teremtsük meg a témák egyensúlyát. És mint ahogy a rendező megbírálja még a szöveg kiejtését is, legyünk kérlelhetetlenek, ha akár a legkisebb árnyalat is eltér elképzelésünktől. De ki hallott olyan rendezőről, aki előadás közben állandóan kritizálja a színészeket, és ezáltal lehetetlenné teszi számukra, hogy a továbbiakban beleéljék magukat szerepükbe. A zongorista „előadásán” is csak már az ügyelőnek van dolga, aki figyelmezteti a témákat a belépés sorrendjére, és emlékeztet az átvezetések könnyen összetéveszthető fordulatainál, hogy melyik akkordnál kell új irányba menni stb. A jó előadás - és ennek előkészítéseképpen a jó gyakorlás - sokrétű feladatát csak teljes, bensőséges átéléssel, a mű mondanivalójának, indulati tartalmának maradéktalan visszaadásával lehet megoldani.

Ha lehántjuk az őszintétlent, a mesterkéltet a sablontól és szabaddá tesszük az utat az élménytől a megvalósításig, kiderül, hogy sokkal több jó zenész van, mint hinnénk. Minden érdekes, ami valakinek élmény volt, ha ezt őszintén tudja elmondani. Igazán untatni csak a betanult, az utánzat tud. Mások produkcióinak utánzása - bármilyen kiválóak is legyenek azok - végső fokon egyre távolabb visz az igazi, a mély hatást tevő előadástól, mint ahogy távolabb visz az is, ha csak a külsőleges, „mutatós” eredményeket hajszoljuk.

A zenei elképzelés

A zeneművet, annak indulati tartalmát a szerző csak gyorsírásként, nagyjából rögzítheti a hangjegyekkel. A hangok által alkotott csontvázat az előadónak kell élettel megtölteni, valósággal újjáteremteni. Ez az életre keltés a művész zenei elképzelése segítségével történik. A zenei elképzelés nem alakulhat ki első olvasásra, nem pattanhat ki fejünkből Pallas Athene módjára egyszerre, hanem fokozatosan érik meg bennünk.

Miután az érzelmi megnyilatkozások nemcsak különböző embereknél, hanem még ugyanannál az embernél is erős változásokon mennek át⁶ a dallamok őszinte átélésénél teljesen különböző felfogásokat kapunk. Nincs tehát egy műnek egyetlen egy ideális előadási módja. (Még a szerzőé sem tekinthető annak. Ha pl. egy fiatal lány pontosan úgy reagál egy Beethoven-szonáta érzelmi tartalmára, mint maga Beethoven, akkor az a lány nem normális.) Nem lehet tehát pontosan megállapítani, hogy egy bizonyos darabot hogyan kell játszani, akár az egészet nézzük, akár a részleteket (pl., hogy melyik hang milyen erős legyen stb.). Nagyjából, persze, egyezni fog a kép, de mégis mennyi különbség lesz!

Zongorajátéknál a zenei elképzelés szerepe még nagyobb, mint a többi hangszernél. A vonós vagy fúvós hangszeren játszó ugyanis a megszólalás után is tud javítani a hangon, változtathatja a magasságot és a hangszínt, míg a zongorista mindent a kiváltási pontra kénytelen koncentrálni, hiszen nincs utólagos javítási lehetősége. Az egyes hang egész minősége, objektív és szubjektív hangszíne a kiváltás pillanatában - tehát egy másodperc századrésze, vagy még ennél is rövidebb idő alatt - formálódik meg, tehát az elképzelés legkisebb bizonytalansága is helyrehozhatatlan torzítást okoz.

A zenei elképzelés és az izommunka összefüggése

Abból, hogy a zongorista a megszólaltatott hangon nem tud változtatni, sokan azt a következtetést vonták le, hogy a zongorista aktivitása csak a megszólalásig (illetőleg a kiváltási pont eléréséig) szükséges, utána ellazulhat, és így a játék aktivitás és ellazulás állandó váltakozása. Ez a gyakorlatban azt jelentené, hogy egy hosszú hang, pl. egy lassú tempóban játszott fél kóta megszólaltatásához csak egy pillanatig kell izomerőt kifejteni, azután pihenhetünk a következő hangig.

A megoldás tetszetősnek látszik, hiszen takarékoskodtunk az izomerővel. Valójában ezzel a módszerrel nemcsak technikánkat, hanem előbb-utóbb zenei elképzelésünket is tönkretesszük.

Mivel a zenei elképzelés és a mozgások között szoros összefüggésnek kell lenni, a jó technika alapfeltétele, hogy az elképzelés változásainak megfelelően következzenek be a mozgások változásai. Erősebb hanghoz a mozgás nagyobb tömeggel vagy gyorsabban történik, és ugyanígy rövidebb vagy hosszabb hang megszólaltatásához is arányosan keli a mozgásnak változni.

De mitől lesz a zongorahang hosszabb? Ez nemcsak attól függ, hogy a billentyűt mennyi ideig tartjuk lenn (azaz a dämpert fennt). Hanem attól is, hogy el tudjuk-e a hallgatóval hitetni a rohamosan gyengülő zongorahangról, hogy az egyenletesen erős vagy akár még erősödik is.⁷ Az elhitetés sikere attól függ, hogy megteremtjük-e mindazokat a körülményeket, amelyek erősítik a hallgatóban azt a benyomást, hogy hosszú hangot hall, és ugyanakkor elkerüljük-e azokat a körülményeket, amelyek ezt a benyomást gyengítenék. Hosszú és rövid hang, pl. már a hang megszólalásakor különbözik a kísérő zörejek mennyiségében.

Az a kérdés, hogy tudjuk-e hosszú hang benyomását kelteni pusztán azzal, hogy betartjuk mindazokat a szabályokat, amelyek által zörejtelen hangot kapunk. Lehet-e bizonyos meghatározott mozgások segítségével a hang elképzelésétől függetlenül is hosszú hang hatását adni?

A hosszú hang illúziójának keltése valóban csak bizonyos meghatározott mozgások segítségével történhet, de ezeket a mozgásokat megfelelően intenzív hang elképzelés nélkül nem tudjuk végrehajtani. Saját magunkat nem csaphatjuk be! Még egy befejező akkordot is teljes értékében kell elképzelnünk, hiszen a szándék, hogy mennyi ideig tartjuk a hangokat intenzíven - mintha énekelnénk, fúvós vagy vonós hangszeren játszanánk - már az akkord megszólaltatásakor bennünk van.

Az izmok bonyolult összmunkáját irányító parancsok nyilvánvalóan kell, hogy meg előzzék magukat a mozgásokat. Ha azt határoztuk el, hogy egy akkordot teljes értékén keresztül intenzíven tartunk, akkor mozgásaink hosszú hang adására vannak előkészülve, tehát pontosan végrehajtják mindazt, ami egy lehetőleg zörejmentes, tehát hosszúnak ható hang megszólaltatásához szükséges. Ha viszont nem akarjuk az akkordot intenzíven hangoztatni, csak éppen a billentyűkön tartjuk kezünket, ameddig szól a hang, akkor ez az izmok felé még a megszólalás előtt, mint rövid - tehát zörejes - hangra szóló parancs megy.

Ez a pusztán metrikus elképzelés - amikor tehát megelégszünk annak regisztrálásával, hogy az egyes hangoknak, mikor kell megszólalni, de időtartamukba már nem öntünk életet a dinamikával - rendkívül káros. Ilyenkor az izomzat egyszerre kétféle parancsot kap. Egyfelől lent kell tartani a billentyűt - ez a kottában jelölt hosszú hang fogalmához kapcsolódik; másfelől megjelenik bennünk az a szándék, hogy a hangot csak rövid ideig tartjuk teljes intenzitással, ami lényegében rövid hangnak megfelelő izommunkát követel. (Ne feledkezzünk el arról, hogy a zenei elképzelés és az ehhez kapcsolódó mozgási parancsok kiadása is szükségszerűen a hang megszólaltatása előtt történik.)

Az egymásnak ellentmondó parancsok következménye teljes zavar és közömbösség. A hangokat - akár hosszúak, akár rövidek - egyforma módon, egyforma zörej tartalommal szólaltatja meg a kéz. Az elképzelés és a megvalósítás közötti ellentét előbb-utóbb megzavarja az elképzelés biztonságát is, hiszen még olyan homlokegyenest különböző hanghatásokra is, mint amit egy hosszú vagy rövid hang megszólaltatása jelent, ugyanazt a zörejtartalmat adjuk, ugyanazt az izommunkát végezzük.

Az izmok megfelelő munkájának megtalálásához az egyetlen lehetőség: a minél intenzívebb zenei elképzelés. Ha hosszú hangot akarunk kapni, azt kell éreznünk, hogy a hangot még megszólalása után is tetszés szerint formáljuk ugyanúgy, mint ahogy ezt egy kiváló vonóstól, vagy énekestől elvárnánk.⁸ Minden hangnak valósággal kiterjedése legyen még gyors játékban is. Ha merünk egy akkordban crescendot elképzelni, ha elhitetjük saját magunkkal is, hogy a hangok utólag is erősödnek, akkor mozgásaink ehhez az elképzeléshez igazodnak, és a megszólaló hangok erősödőnek hatnak.

A hang erősödése nemcsak érzékcsalódás, mert az elképzeléstől függően változik a pedálozás módja is.

Ha rövid hangot képzeltünk el, akkor a pedál lenyomásának igen gyorsan kell követnie a hang megszólalását, sót, sokszor a lenyomás a hang megszólalásával szinte egy időben történik. Így a pedál által adott rezonancia a hang megszólalásakor keletkező húr- és kalapácszörejeket is felerősíti, sőt, ezek viszonylag nagyobb erősítést kapnak, mint a hang konszonáns elemei: a harmonikus felhangok. ⁹

Ha hosszú hangot képzelünk el, akkor a pedált ösztönösen úgy nyomjuk le, hogy ez a zörejekből már semmit se erősítsen. Természetesen hangmagasság szerint változik az, hogy a hangot milyen szorosan kövesse a pedál lenyomása. Basszus hangoknál több időt vesz igénybe a zörejek elhalása, tehát a pedált is csak később nyomhatjuk le.

A helyes izommunka a zenei elképzelés intenzitásának növekedésével arányosan válik egyre differenciáltabbá. Egy dallam hangjainak különböző hangereje és színe különböző izommunkát is kíván. És mivel egy dallamot folyamatosan képzelünk el, az izommunkának is folyamatosnak kell lennie. Ha egy hosszú hang leütésekor csak a hang megszólalásáig aktíva zongorista, és utána ellazul, pihen, ez maga után vonja, hogy a játékos ujjai passzívvá válnak, és elvesztik azt az egyensúlyérzetet, amely lehetővé teszi, hogy a billentyűket ujjai meghosszabbításának érezze. A billentyű állandó tartásához, állandó érzéséhez, állandóan aktív izommunka is kell.

Az izommunka aktivitásának foka az egyes lendítéseken belül is változik, de maga az aktivitás folyamatos, és lehetővé teszi a billentyűvel való kapcsolat megőrzését, az egyensúlyérzet fenntartását. Ha azonban az egyes impulzusokat különválasztjuk és ellazulásokkal tördeljük szét, akkor ez megzavarja az egyensúlyérzetet, és a kar, illetőleg a test súlya a billentyűt a fenékre nyomja. (A következmény préselt, erőszakos hang és a játék elgépiesedése.)

A hosszú hang tartása tehát az izmok számára is különleges feladat. Az izommunkának az elképzelés változásait pontosan kell követnie, és rövidebb hanghoz rövidebb ideig, hosszabb hanghoz hosszabb ideig tartó izommunka kapcsolódjék.

Célszerűség

Mozgásaink túlnyomó része örökölt, feltétlen reflex. Ezeket a tanulás folyamán újra rendezzük, és kiegészítjük a szükséges új feltételes reflexekkel. Szinte azt mondhatnánk, hogy a tanulás szempontjából új leltárt készítünk mozgás-készletünkről.

A zongorázás megtanulása, ha az ehhez szükséges mozgásokat ténylegesen újonnan kellene beidegezni - azaz csupa új feltételes reflexet kialakítani -, teljesen reménytelen vállalkozás lenne. Ha valóban új mozgásokkal akarnánk zongorázni tanulni, akkor ehhez több százezer (esetleg több millió) év lenne szükséges. Nyilvánvaló tehát, hogy elsősorban örökölt mozgásainkból kell kikeresnünk mindazokat, amelyeket a zongorázásnál felhasználhatunk, amelyek segítségével elképzelésünknek megfelelő hangot kapunk: amelyek az adott feladat elvégzéséhez célszerűek, természetesek.

A célszerűség alapfeltétele, hogy a mozgás természetes legyen, testi adottságainknak megfeleljen. Minden munka elvégzésére természetes mozgással találjuk meg a legegyszerűbb, legkevésbé fárasztó módot.

A legegyszerűbb mozgásokat, a legkevésbé fárasztó játékmódot kell ugyan megkeresnünk, de ez ne legyen öncélú. Nem az a zongorázás a legjobb, ami a legpihentetőbb, hanem az, amelyik zenei elképzelésünk tökéletes visszaadása mellett követeli a legkevesebb munkát. Ugyanakkor tehát, amikor gondosan ügyelünk arra, hogy a zongorázásnál ne végezzünk felesleges munkát, nem szabad szem előtt téveszteni, hogy a zongorázás munkavégzés. Nem ennek a munkának a mindenáron való csökkentése a célunk, hanem az, hogy zenei elképzelésünket a legegyszerűbb eszközökkel, a legtermészetesebb mozgásokkal fejezzük ki.

A zongorázásnál minden mozgásunknak indokoltnak kell lennie. Akkor alkalmazzunk nagyobb erőt, ha erősebb hangot akarunk, akkor üssünk magasabbról az ujjal, ha az a felső zörejek miatt szükséges, akkor lendítsük keményen, teljes mélységig a billentyűt, ha alsó zörejt akarunk.

Így alakul ki az elképzelés minden lehetőségéhez a megfelelő mozgás-asszociáció. A tanulás folyamán ezeket az asszociáció-sorokat egyre bővítjük, és biztosabbá tesszük. A mozgási rendszer kialakulásával előbb-utóbb minden gyakoribb zenei fordulathoz - hangkapcsolat-lehetőséghez - közvetlenül társul a megfelelő izommozgások kombinációja. A zenei elképzelés rendszerének megfelelően felépül tehát a mozgások rendszere is, hogy az elképzelés minden árnyalatnyi változására bekövetkezhessék a mozgások megfelelő változása.

A mozgások logikus rendszerének felépítése csak akkor lehetséges, ha alkalmazkodunk a zongora mechanizmusához, tehát mozgásaink célszerűek. Mivel zongorázásnál mozgásaink a hangadás szolgálatában állnak, csak az a mozgás lehet célszerű, ami arra szolgál, hogy a zongora zenei elképzelésünknek megfelelő hangot adjon. A hangadásra gondoljunk tehát, és ne arra, hogy a billentyűket akarjuk elmozdítani. Ne a billentyűkön játszunk, hanem a billentyűk igénybevételével a húrokon.

A száraz, hideg zongorázás sok esetben annak következménye, hogy a játékos lendítése „rövid”, azaz mozgását úgy méri ki, mintha a billentyű adná a hangot, és nem a húr. Mivel így a valóságnak meg nem felelő mechanikai elképzeléssel dolgozik, mozgása nem lehet célszerű.

„Rövid” lendítés mellett a játék egyrészt túlzottan zörejes lesz, másrészt dinamikai rajza szegényessé, egyhangúvá válik. Érzékeny dinamikai rajzhoz a mozgások teljes spontaneitása szükséges. A „billentyűzés” csak kiszámított, mesterkélt dinamikát enged, igazi melegágya a rossz értelemben vett „tudatos” zongorázásnak.

A zongorázásnál a billentyű olyan szerepet tölt be, mint a hegedülésnél a vonó. Azt kell éreznünk tehát, hogy a billentyűt megfogjuk és segítségével közvetlenül a húron játszunk. ¹⁰

Fentebb beszéltünk arról, hogy a feltétlen reflexeket kell minél jobban felhasználnunk, ha azt akarjuk, hogy mozgásaink könnyen kapcsolódjanak a hangelképzeléshez. Ha vissza tudjuk vezetni a zongorázás mechanikai funkcióit legegyszerűbb alapjukra: a munkavégzésre, elérhetjük a technika teljes spontaneitását, hiszen az évezredek során begyakorolt munkavégzésekhez a feltétlen reflexek egész sora kapcsolódik.

A billentyű kétkarú emelő, amelynek segítségével a kalapács a húrt alulról üti meg. Amikor a játékos csak a billentyű elmozdítását tekinti az elvégzendő munkának, akkor a billentyűt egykarú emelőként használja. Ha valóban a billentyűk adnák a hangot, akkor ez helyes lenne. Akkor tényleg felülről kellene ütni,¹¹ ami egészen más mozgást kíván, mint az, hogy a billentyű közvetítésével a kalapács alulról üsse meg a húrt.

Egyszerű kísérlettel győződhetünk meg arról, milyen nagy különbség a mozgásban, hogy a billentyűt egykarú, vagy kétkarú emelőként használjuk. Fogjuk bal kezünkbe egy vonalzó egyik végét (két ujjunkkal tengelyt alkotva), és a másik végével - jobb kezünkkel - játszunk különböző ritmusokat egy asztallapon. A vonalzót így egykarú emelőként használtuk. Ha most a vonalzót bal kezünkkel középen fogjuk meg, és ezáltal kétkarú emelővé alakítva úgy játszunk jobb kezünkkel ritmusokat, hogy a vonalzó másik vége alulról felfelé üsse meg az asztal lapját (vagy egy odatartott könyvet), érezni fogjuk, hogy a mozgás egészen más lett, mint az előző.

Amikor két gyerek a játszótéren, mérleghintán hintázik, a sima mozgás elérésére ösztönösen mindkettő a szemben ülő társát lendíti felfelé. Amelyik csak arra gondol, hogy a maga oldalát nyomja le, alaposan megüti magát.

A célszerűséget ezek szerint mozgásainkban csak úgy érhetjük el a zongorázásnál, ha állandóan ügyelünk arra, hogy „alulról játszunk”, tehát beleéljük magunkat abba az elképzelésbe, hogy mi magunk ütjük meg alulról a húrokat.

Ennek az elképzelésnek reális alapot ad az, hogy fülünk akkor hallja jónak a hangot, amikor a mozgást ilyen elképzelés szerint végezzük. Látszólag lefelé megy, lefelé mozgatja a billentyűt ujjunk. Munkavégzés szempontjából azonban, és a fül tanúsága szerint is, ez a mozgás felfelé történt, hiszen a kalapáccsal ütöttük meg a húrt.

A „billentyűző” zongorista tehát vagy nem figyel a zenére, vagy pedig állandó átszámításra kényszeríti magát: „ennyivel és ennyivel kell megváltoztatnom a mozgást, hogy lefelé ütéssel ugyanolyan hangot kapjak, mintha felfelé ütöttem volna.”

A „billentyűző” zongoristának könnyebb tehát a mozgásra koncentrálni, mint a hangra. Ezért a ritmus is könnyen eltorzulhat, mert nem a megszólaló hangok ritmusa, hanem csak a mozgások ritmusa az elsődleges cél.

Ha egy jó ritmussal játszó zongorista kezét figyeljük, azt a furcsa tapasztalatot nyerhetjük, hogy bár a hangok a legtökéletesebb ritmusban szólalnak meg, a kéz mozgása mégis lustának, pongyolának látszik. Igen, mert amit látunk, az csak a mozgás kezdete. A kétkarú emelő mozgásba hozása, a kalapács fellendítése sokkal több időt igényel, mint gondolnánk. A kéz számításba veszi a billentyű tehetetlenségét, alkalmazkodik annak mozgási lehetőségeihez, nemcsak a szem számára akarja a ritmust jelölni, hanem meg akarja valósítani a húron. A hang így jóval a mozgás megkezdése után szólal csak meg. Ha a hangadásra koncentrálunk, akkor ennek ritmusa pontosan megszabja, hogy a mozgás mikor, mennyivel előbbre történjék.¹² A súlyos, visszatérő ritmushibáknak legtöbbször a „billentyűzés”, „rövid lendítés” a magyarázata. Elsősorban akkor, amikor az egyébként jó játékba ékelődik egy-egy „rövid” mozgás.

A billentyű kétkarú emelőként való kezelése az egész test oldottságát, görcsmentességét kívánja meg. A billentyű körülbelül 8 milliméternyi járatán belül úgy kell felépítenünk a gyorsaság növekedését, hogy a legnagyobb gyorsaságot éppen a kiváltás síkjában érjük el. Ilyen kényes munkát csak oldottan, az egész test rugalmas tartószervként való működésével lehet végrehajtani.

Az oldottság, vagy ahogy gyakran nevezzük, a relaxáció fogalma körül elég sok félreértés van. Szó szerint ellazulásnak veszik, ami pedig csak részigazság. Az izmok tónusa eleve kizárja a teljes lazaságot, és a valóságban nem lazaságra, hanem rugalmasságra, a vívó készenlétére van szükség. Még ennél is tovább mehetünk, és általános hasonlatként mondhatjuk, hogy a zongorát az egész test részvételével, olyan intenzitással kell megfogni, mint ahogy a birkózó készül ellenfele megfogására.

(Ez a hasonlat a pianó játékában már sántít, ott inkább szeretetteljes ölelésről beszélhetünk, aminek nem az intenzitása kevesebb, csak az ereje.)

A billentyűk teljes megfogása a láb ugyanolyan rugalmas munkáját kívánja, mint akár a bokszolóé, vagy a birkózóé. Ez különös jelentőséget ad annak, hogy mennyire ülünk hátra a székben.

Ha túl hátul ülünk, akkor a láb még nem tud támaszkodni, ha túl elöl, akkor már nem tud, mert kénytelen a testsúlyt tartani. A helyes ülés lehetővé teszi, hogy a lábra jól támaszkodjunk, de ugyanakkor nem engedi a testsúlyt a lábra, mert ez annak rugalmasságát csökkentené.

Sztaniszlavszkij (idézett mű II. 76.) a mozgási érzetet, mint az energia áramlását érzékelteti. Valóban, a zongorázásnál is úgy kell éreznünk, hogy az energia lábunkon keresztül áramlik testünkbe, és a törzsön, majd a karon végigfutva jut a zongorába. Ha akárhol görcsös, feszült pont keletkezik, ez akadályozza ezt az áramló érzést. Ezért a feszesen kihúzott derék éppen úgy akadálya a jó hangnak, mint az ellazult, tartás nélküli. Nem szabad tehát úgy „vállból” játszanunk, hogy a törzset a zongorának feszítjük. A karok se legyenek függesztve, hanem a törzs és a láb szinte a kar folytatása legyen. Így az egész test egységesen rugalmas, mint egy ívben hajlított acéldrót.

Gát József

(Folytatása következik)

1. Sztaniszlavszkij: A színész munkája II. 17. old.
„Hogyan játszottam? Rosszul, mert csak mutogattam magam szerepemben, azaz csak hangra, a testre és a mozdulatokra gondoltam. Mint ismeretes, az az igyekezet, hogy szépek legyünk, csak szorítást okoz, megfeszíti az izmokat, és minden feszültség merevitőleg hat, fojtottá teszi a hangot, gúzsba köti a mozdulatot.”

2. Hogy egyes elszigetelt mozgások önmagukban milyen keveset jelentenek, annak illusztrálására azt az élményemet mondanám el, amelyben a budapesti Színművészeti Főiskolán volt részem, amikor Obrazcov, a nagyszerű szovjet bábjátékos meglátogatta.
A növendékek helyzet gyakorlatot mutattak be. Az egyik azt a feladatot kapta, hogy játssza meg, amint átmegy az úttesten, a kezében egy csomaggal. Hirtelen rádudál egy autó, mire ijedtében elejti a csomagot. A növendék megjátszotta a jelenetet, nem is ügyetlenül, mégsem keltett igazán mély benyomást. Obrazcov ekkor a következőket kérdezte: honnan jön? (Hiszen, ha munkából jön, nyilvánvalóan fáradtabb, mintha otthon a szabadnapját töltötte.) Hova megy? Mi van a csomagban? Ha a tartalma törékeny, jelentős anyagi veszteség-e a csomag elejtése? stb .... Pillanatok alatt egy emberi sors állt előttünk.
Nos, egy Bach-fuga témájának a hangjai önmagukban ugyanígy jellegtelen részletek. Itt is a teljes képet kell tisztáznunk, ki kell hámoznunk a szólamok emberi mondanivalóját. Más lesz ugyanaz a téma, ha egy bölcs basszus énekli vagy egy buffó bariton. A tenorban romantikus hős hangját halljuk néha, máskor meg valóságos mantuai herceget. Az alt a mindent megbocsátó anya hangján dalol, de néha Carmenként ad ellenpólust az angyali szopránnak. Minden motívum emberi sorsokat fejez ki, és egy-egy fuga valóságos sűrített opera.

3. A puszta jóhangzás keresése, a hangok szép megcsendítése vagy gyors pergetése is kelthet örömérzést, tehát amennyiben a játékost ez kielégíti, a maga módján teljes és harmonikus lehet, hiszen érzelmet, örömet fejez ki. Ez az örömérzés az előfeltétele annak, hogy egy csillogó, de a zenemű tartalmával mélyebb összefüggésben nem levő játék a közönségben hatást keltsen. A virtuóz közönségsikerének a titka tehát elsősorban az, hogy ő maga tudjon örülni a hangok szép pergésének.
Az igazán tehetséges embert nem elégíti ki a hangoknak ez az öncélú egyensúlya. A mély, az igazi harmóniát keresi, és ha ezt nem tudja megkapni, ez annyira zavarja, hogy sok esetben még technikailag is képtelen egyensúlyban maradni. Ezért gyakoribbak a technikai zavarok, válságok jelentős tehetségű művészeknél, mint azoknál, akiknek minimális a kifejezési igénye, akik tehát megelégednek külsőséges megoldásokkal.

4. Philip. E. Bach: „A jó előadás abból a készségből áll, hogy a zenei gondolatokat igazi tartalmuk szerint teszünk hallhatóvá ...”
Daniel Gottlob Türk (1750-1813.): „A karakterisztikus kifejezés a játékos legfőbb célja. Azon kell fáradoznia, hogy teljesen átvegye a darab hangulatát, és érzelmeit a hallgatóságnak beszélő hangok által közvetítse.”

5. Gáti István az első magyar zongoraiskola (1802) szerzője írja: „Ha már valamely nótát helyesen el akarunk játszani, annak az indulatnak kell bennünk felgerjedni, amely abban a nótában uralkodik. És ha arra az indulatra nem vagyunk alkalmatosak, annak eljátszását sem a leghelyesebben tesszük.”

6. Az érzelmi reagálás megváltozása néha annyira erős, hogy a szerző régi megoldásait már nem érzi őszintének, és átdolgozza darabját. Bartók élete végén a „Gyermekeknek”-sorozat egyes darabjaihoz új harmóniákat írt. A háború hatása alatt és az amerikai élet rohanó tempójában a régebbi egyszerű, tiszta harmóniákat nem érezte már igaznak, és olyanokat írt, amelyek akkori lelkiállapotát tükrözték, sokkal bonyolultabb, keserűbb, boldogtalanabb akkordokat.

7. Részletesen lásd: a „Zongorajáték technikája” Legato és Staccato című fejezetében.

8. Nem véletlen, hogy a nagy előadók és nagy tanárok minden időben az éneket tekintették példaképnek.
Sigismund Thalberg 1812-1871: (L'art du Chant appliqué au Piano-op. 70.) „Akik komolyan foglalkoznak a zongorával, azok számára a legjobb tanács az éneklés szép művészetét tanulmányozni. Sohase mulasszuk el az alkalmat, hogy nagy művészeket hallgassunk ...
Én magam öt éven keresztül az olasz iskola egyik leghíresebb tanárának vezetésével tanultam énekelni.”
Neuhaus: (A zongorajáték művészetéről 1958. 56 old.) „Mindig nyomatékosan ajánlom, hogy a zongorista növendék jó énekeseket, hegedűsöket és csellistákat hallgasson meg, akik a kantiléna művészei, akik a melódia legapróbb hangjaiból ki tudják hozni a hangok dalolását...”
Goldenweiser: „Ha hosszan hangzó hangot játszom, azt kell képzelnem, hogy énekes vagy hegedűs vagyok, és énekelem vagy vonóval játszom azt a hangot.” (A zongorajáték szovjet mesterei. 1954. Szerk. Nyikolajev, 146. old.)

9. A zörejek összetevői egymással nem harmonikus hangelemek. A húr- és kalapácszörejek azért nem hatnak különösebben zavaróan, mert csak rövid ideig hangzanak a hanghoz képest. Ha azonban a pedál a többi húr rezonanciájával felerősíti a húrzörejeket, akkor feltűnőek, és az egész hanghatást zavarossá teszik. Próbáljuk ki: nyomjuk le a pedált előre, és üssünk meg erősen egy hangot. Zavaros, csúnya hangzást kapunk. Ha viszont a pedált csak valamivel később, a zörejek elhangzása után nyomjuk le, akkor a rezonanciák csak a hang hasznos, harmonikus elemeit erősítik.

10. Adolf Bernhardt Marx. (1795-1866.) „Ha a billentyűket gyengédséggel és szeretettel fogjuk meg, ahelyett, hogy nyomkodjuk, dörgöljük vagy ütjük, sokkal többre vagyunk képesek, mint ahogy ezt általában hallják és hiszik ...”
”A billentyűt éreznünk kell, nem lökni vagy ütni, érzéssel kell megfogni, mint ahogy egy barátunk kezét szorítjuk meg leghatalmasabb és legbelsőségesebb érzelmeinek pillanataiban - különben Beethoven és Bach poézise sohasem jut teljes kifejezéshez.”
Tobias Matthay: The Act of Touch in all its Diversity. (1903.) „Ha tudatában vagyunk annak, hogy célunk billentyűmozgás létrehozása, sohasem fogunk arra törekedni, hogy üssük, verjük a billentyűt, mintha az labda vagy szeg volna, sem arra nem igyekszünk, hogy fenékig nyomjuk le, mint valami diótörőt. Ezzel szemben a billentyű kalapácsvégére fogunk koncentrálni, és célunk az lesz, hogy a húrt e kalapácsvéggel megmozgassuk. Egyszóval: nem arra törekszünk, hogy a billentyűzeten játszunk, hanem a billentyű segítségével a húrokon.
Nyilvánvalóan eszünkbe sem jut, hogy ráüssünk, rávágjunk a teniszütőre, hegedűvonóra vagy a biliárddákóra, hanem e helyett megfogjuk és használjuk őket. Pontosan ez az, ahogy a zongorabillentyűt kezelni kell. Ha le akarunk játszani egy hangot, fel kell szerelnünk, „fel kell fegyvereznünk” ujjvégünket az alkalmazandó kiegészítő eszközzel - vagyis a billentyűvel. Meg kell ragadnunk a billentyűt oly módon, hogy felületére ráhelyezzük ujjhegyünket: ily módon tudatosítjuk magunkba izomérzékünk (muscular sense) útján a billentyű súlyát és ellenállását. Ha ily módon tudatosítottuk az alkalmazni kívánt eszköz súlyát, azt kell tennünk, hogy célozzunk annak túlsó végével, vagyis a kalapácsfejjel.
Értelmetlen dolog a billentyűre „céloznunk”, a helyett a billentyűvel kell céloznunk, mert a billentyűt nem labdának, hanem mozgást előidéző eszköznek kell tekintenünk, mint amilyen a teniszütő vagy biliárd-dákó. Az így felszerelt ujjunkkal a billentyűt ujjunk mechanikával ellátott folytatásának fogjuk érezni, amely bensőséges kapcsolatban van testünkkel, annak egy olyan meghosszabbítása, amely a kalapácsvéggel végződik. Ily módon érezni fogjuk, hogy ennek a - most már közvetlen ellenőrzésünk alatt álló - eszköznek a végével kell céloznunk, és mozgást előidéznünk a húrban.”

11. „A növendékek ne ütögessék a billentyűket felülről lefelé ...” mondja Thalberg. (Idézett mű.)

12. Figyeljük meg a dobosok játékát, náluk sem a kéz, hanem a verő vége van ritmusban.