Beszélgetés Vladimir Horovitzzal

A kiváló orosz zongoraművész, Vladimir Horovitz, a világ egyik legelső zeneművésze, több mint 5 éve nem lépett fel nyilvánosan. Az 56 éves zongoraművész ezen hosszadalmas koncertszünetének nagyfokú idegessége az oka.

Hallgatósága azonban reménykedve és türelmetlenül várja Horovitz visszatérését a pódiumra.

Az amerikai folyóirat, a „Saturday Review” májusi számában közzétettek egy Horovitzzel való beszélgetést, melyből alant közlünk részletet.

A beszélgetéshez megfelelő hangulatban kell hogy legyek - mondta Horovitz telefonon, amikor felhívtam őt, hogy megbeszéljünk egy találkozást. A következő alkalommal, mikor ismét kértem őt, hogy találkozzunk - túl fáradt volt, mert előző este meglátogatta őt Emil Gilelsz, és a beszélgetés éjjel 3 óráig húzódott el.

Kb. este 9 árakor csengettem be Horovitz otthonának ajtaján - Horovitzot több különböző nyelven írt könyv vette körül: „Zeneszerzők – zeneszerzőkről” - írta: Buzoni, „A zene lényege” Csajkovszkij levelei. A többi vaskos könyv közt ott volt Anton Rubinstein orosz nyelven írt kis kötete is.

Tíz év telt el, mióta utoljára láttam. Külsőleg alig változott. Kitűnő kedvében volt, nyugodt, kedves, kész volt baráti beszélgetésre, váratlan témákat érintett. Pl. Kalkbrenner technikája miért volt, Chopin-ra olyan nagy hatással, és ugyanakkor Thalberg nem értékelte érdeme szerint? Hogyan játszott Chopin Bach -fúgát, összehasonlítva ugyanezt a fúgát Beethoven interpretációjával? A beszélgetés Chopin leveleit érintette, melyek mély jelentőséggel voltak Horovitz előadási módjára. Horovitz kifejtette véleményét arról, hogy Chopin el volt ragadtatva Kalkbrenner-től, melyet negyedik ujjának gyengesége idézett elő. Kalkbrennernek sikerült függetleníteni magát ettől a „rendzavarótól”, és ugyanez sikerült magának Horovitznak is.

Beszélt egyik tehetséges kanadai tanítványáról, aki első díjat nyert a genfi zongoraversenyen, melyet elosztottak az olasz Polinnal (aki nemrég győzelmet aratott a Varsói Nemzetközi Chopin Zongoraversenyen).

A beszélgetés Padarevszky-re terelődött. Visszaemlékezett a magas dicséretre, amellyel Toscanini méltatta Beethoven 5. zongoraversenyének előadása alkalmával. Azután mesélt Artur Snabel Rachmaninovhoz írt leveléről, melyben Snabel elragadtatással beszél Rachmaninov Beethoven interpretálásáról.

A zene azért van, hogy harmóniát teremtsen az emberek között, azonban elég gyakran el is választja őket - mondja Horovitz. Mindenki a saját eszményképét érti bele, nagyon helyesen.

Horovitz lelkesedéssel beszélt arról, hogy Ignác Friedmann milyen kiválóan interpretálta Chopin 10. opusz számú No. 7. etűdjét. Horovitznak nagyon tetszik Vladimir Askenazi játéka, Gilelszről már nem is beszélve.

1932-ben ezt mondja Horovitz: „Hogy egy nagy zeneszerző kis művét játszhassuk, ehhez ismernünk kell életművét: szimfóniáit, kamara és vokális muzsikáját.” 1951. évben: „A zongoraművésznek ismernie kell a zeneszerző összes műveit, beleértve azokat is, melyeket más hangszerekre és énekhangra írt.”

1960-ban azt hangoztatja: „Hogy jól adhassuk elő a ’Holdvilág Szonáta’ két első részét, ahhoz Chopin és Liszt legnehezebb mesterműveit kell tudnunk eljátszani: ha az ember tökéletesen akarja előadni a miniature-t, akkor ’Gradus ad Parnassum’ előadóművésszé kell válni.”

Horovitz azt tartja, hogy a hanglemez az ihletettség fő forrása, mely az ifjú zeneművész alvó fantáziáját ösztönzi. Azonban nem szabad vakon utánozni a lemezt. „Óvatosnak kell lenni, - figyelmezteti Horovitz a fiatal zongoraművészeket. Olyan festőművésztől, aki nem volt nagy alkotó, csak feljegyzés marad. Ezen kívül sok hanglemez vitatható felfogásuk szerint, - Horovitz mosolygással teszi hozzá - beleértve a sajátomat is.”

Első találkozásunk végén Horovitz kifejtette véleményét arról, hogy életének utolsó öt évét tartja a legérdekesebbeknek. Ezek az évek tág lehetőséget nyújtottak neki olvasásra, gondolatainak más muzsikusokkal való kicserélésre, és különböző foglalkozású emberekkel való találkozásra.

Következő, konkrétabb beszélgetésünkből világossá vált előttem, hogy az utolsó években Horovitz érdeklődése a tanítás iránt fokozódott, bár nem irányított állandó osztályt. Arról álmodozik, hogy tehetséges fiatal zongoraművésszel találkozzék, akivel való foglalkozás megjutalmazná erőfeszítéseit.

Horovitz ellensége a tanítás dogmatikus „módszerének”.Ő minden tanítványhoz az individuális közeledést helyezi előnybe. A pedagógust az orvossal hasonlítja össze: a diagnózist kell felállítani, mielőtt a pácienst megfelelő kezelésnek vetik alá. Csúnya szokások keletkeznek a pedagógusok hibáiból. Anton Rubinsteinhez hasonlóan, Horovitz ritkán mutatja meg tanítványának, hogyan játssza le ezt, vagy azt a művet, arra törekszik inkább, hogy segítséget nyújtson tanítványának az önálló előadási koncepció megalkotásában.

Arra terelődött a szó, hogy a technika menynyire izgatja a világ zeneművészeit. Hiba lenne feltételezni, hogy Horovitz a technikai kiválóság megszerzésének alaprejtélyét birtokolja. Hosszú éveket töltött hangszerével egyedül, mégsem tudja megmagyarázni, hogyan sikerült kifejleszteni feltűnő technikáját, ugyanúgy, ahogy én sem tudom megmagyarázni, milyen módon tanultam meg a nyelveket. Blumenfeldnél töltött tanulmányi évei során, Horovitz nem kapott tőle különleges technikai „recepteket”.

Horovitz nem hisz az ún. mechanikus gyakorlásban, de hatalmas jelentőséget tulajdonít az önellenőrzésnek, és az előadás legnagyobb fokú precizitásának. Hogy a technikai és zenei problémák milyen szorosan működnek együtt, azt az 5-ik ujj kifejezéséről lehet megítélni, mely a hang tökéletességét elérni igyekvő zongoraművész állandó próbaköve. Horovitz már 28 éves korában tudta, hogy „akkor mutatkozik meg az erő, amikor érzi, hogy az 5-ik ujj énekelni kezd”. Horovitz ezen nézete az orosz zongora-iskola régi tradicióin alapul, mely kiemeli az „éneklés” kifejező értelmezését, mely ellensúlyozza a játék egyhangúságát. „A technika: temperamentum és ügyesség - mondja Horovitz. A technika azt jelenti, hogy az embernek tökéletesen meg kell érteni azt, amit az illető akar és teljes lehetősége meg van ahhoz, hogy ezen feladatot tökéletesen teljesítse.
Nem szükséges a darabot sokszor ismételni teljes egészében. Természetesen gyakorolni kell, és százszor is el kell játszani. De, amikor a koncertpódiumon játsszuk el, nem szabad úgy hangzania, mintha egy gyakorlat volna, amit százegyedszer játszottak le: így veszít a frissességéből. Amikor a művön nagy vonalakban dolgozom, akkor teljes egészében játszom el, hogy megkapjam róla az általános benyomást, hogy megértsem gondolatait, felépítését. (’Horizontális nézőpont’, amint a moszkvai professzor, K. N. Igumnov mondja.) Azután már nem játszom le a művet teljesen, addig, míg készen nem áll a hallgatóság előtti előadásra.”

Mielőtt a darab készen nem áll, Horovitz a különálló epizódokon, részleteken dolgozik, „egyik részt ma, a másik részt holnap.” Ő híve a lelkiismeretes, hangversenyező munkának, de soha nem válik előadása mechanikussá. Véleménye szerint a tanár fő feladata abban rejlik, hogy tanítsa meg arra tanítványát: alkossa meg saját gondolatait, és szigorúan mérlegelje lehetőségeit.

Tökéletességre törekedjék - ez egyike az Ő alapeszméinek, ezen törekvésnek mentesnek kell lennie az álnok önhittségtől, és a gyors, de külső siker elvárásától. Röviden kifejezve, tudását belső szükségességérzésből kiindulva kell tökéletesítenie.

Többszólamúságról és dinamikáról beszélgetve, Horovitz megjegyezte, hogy elégtelen kiemelni a felső hangot ahhoz, hogy a melódia énekeljen. A felnagyított rubato nem pótolható elégtelen dinamikus árnyalatokkal.

1935 évben, amikor Rachmaninovnál volt látogatóban Svájcban, hallott valakit, aki a rádióban Chopin-etude-t játszott. Ez a valaki Alfréd Corto volt, aki rengeteg ’rubatot’ használt. Rachmaninov mosolyogva jegyezte meg: „Corto ilyen muzikális. Minél nehezebb az etude, ő annál szentimentálisabbá válik.”

Megfigyeléseit összegezve, ezt mondja Horovitz: „A belső dinamikát gyakran a felnagyított rubato cseréli fel. De abban a pillanatban, amikor sikerül elkapni a frázis ’szinezetét’, úgy a felnagyított ’rubato’ eltűnik. Önnek tudnia kell játszani fortét és piano-t. Ön nemcsak zongoraművész, hanem ’pianofortista’ (vagy ’fortepianista’). Ezen két fokozat között, illetve ezen két megnevezés között nagy különbség van.”

E hosszú, de szükségessége szempontjából töredékes beszélgetés után, mely a pedagógiával volt kapcsolatban, Horovitz kifejtette, illetve elmondta őszinte tanácsát:

Hittel kell hallgatniuk a becsületes és felelősségteljes pedagógust, ha egyáltalán sikerül ilyet találni.

Horovitz, aki tréfából „elbocsátott zongoraművésznek” nevezi magát, a valóságban csak alig fáradt zongoraművész. A múltban nem egyszer megmutatta, hogy belső ösztönzése által fel tud, és fel kell lépnie a hallgatósága előtt.

Minden zongoraművésznek kell, hogy saját hangja legyen, mint az énekesnek - mondja Horovitz - de hogyan érje ezt el? A zongorán megfogott két vagy három hangjegy, a frázisnak individuális jelleget képes kölcsönözni. Rachmaninov játékát a két első taktus után megismerem. Hofmann esetében valamivel többre van szükségem. (Az ujj technikája elképesztő, amely által a csörgedező víz hangját idézi fel. Az ilyen hangzás karakterisztikusan csak Hofmann-nak a sajátossága).

Horovitz meg van arról győződve, hogy minden korszerű, illetve haladó zeneszerzőnek, ugyanúgy, mint a festőművésznek, „meg kell tanulnia előbb rajzolni, mielőtt az ecsetet kezébe veszi.”

(A beszélgetés szövegét a "Szovjetszkaja Muzika" 1960. augusztusi számából vettük át.)