Válasz Turcsányi Emilnek
Csak örömmel fogadhatja a szerző, ha gondolataira választ kap, még akkor is, ha ez a válasz vitába száll a gondolatokkal. Mert akár a legélesebb ellenkezés is jobban esik, mint pusztába kiáltott szó maradni. Különösen így van ez akkor, ha a válasz annyi értékes gondolatot s olyan alapos elmélyültséget mutat, mint Turcsányi Emil cikke a Parlando előző számában (Egyensúlyviszonyok a zenében. Parlando, 1960. május. II. 4. sz. 11-13. lap). A vita folytatódik, hiszen válasz érkezett Kulcsár Zoltántól is, ez következő számunkban fog megjelenni, egy, a problémát a hangszeres tanítással összekapcsoló - további cikkel együtt. (Ez utóbbi feltehetően hangszeres kollégáinkat is bekapcsolódásra fogja ösztönözni.) Most csak Turcsányi Emil cikkére szeretnék reagálni saját álláspontom részletesebben kifejtett megfogalmazásával. Nem az egész problémakörről (a harmonikus hallás fejlesztéséről), hanem egy látszólag részletkérdésről lenne szó, mely azonban bizonyos tekintetben döntő fontosságú: a stílustanításról.
Nem akartam tanulmányomban a szorosabban vett pedagógiai kérdésekre kitérni, nemcsak a cikk természete miatt, de azért sem, mert féltem, hogy valaki „rendszert” és „módszert” látna benne, s ez ma több kárt hozna, mint hasznot. Ez az óvatosság azonban súlyos félreértésre vezetett, s ezért most kissé részletesebben ki kell fejtenem a stílustanításról való véleményemet. Nem fogom elismételni az 1. körzet szolfézsankétján e tárgyban elhangzottakat (lásd Parlando, II. évf. 4. sz., különösen a 3. lap 2. hasábjában), inkább más oldalról igyekszem megvilágítani.
Mi a stílustanítás előnye? Mik hátrányai? Mérlegeljük mindkettőt, s próbáljunk megoldást találni.
Előnye: a gyereknek bármilyen zenei elemet csak a maga zeneiségében szabad megtanulnia, beidegeznie, máskülönben nem épül be zenei elemként érzékelésébe. Bármit meg lehet tanítani neki bármilyen úton, s vizsgán, bemutató tanításon gombnyomásra produkálja is (akár definíciókat, analíziseket, sőt, látszólagosan hallási képzeteket is), de kitapinthatóan nem bírnak zenei jelentéssel mindezek, ha nem zenei környezetben találkozott velük. Márpedig a zeneiség a nyelvben, a stílusban realizálódik, példával élve: a domináns szeptimája sokféle stílusban oldódik a tonika tercére, s ezt bizonyos körülmények közt, bizonyos fokon tudni is kell, de a fülben ez az oldódás meghatározott stíluskörnyezetben kell lejátszódjék, különben haszontalan az erről való tudás. Intenzitást, érzelmi jelentést csak akkor fog jelenteni, ha nem egy szeptim oldódik tercre, hanem speciális bachi, mozarti, stb. szeptim, speciális bachi, mozarti, stb. tercre. A gyerek csakis az improvizálásban tudja bemutatni azt, hogy valóban érzi ezt a viszonylatot. Ha pedig az improvizálásban az adott zenei alkotóelem nem ránt magával határozott stílusfordulatot (- légyen az most már akármilyen stílus is -), akkor olyan tandal lesz belőle, amit mi az 1. körzetben „szolfézs-stílusnak” nevezünk -, azt hiszem, mindenki ismeri. (Ilyeneket énekelnek a gyerekek pl. kérdés-feleletnek, amikor kellő stílusalap nélkül neki eresztjük őket III. szolfézs-osztályban az effajta gyakorlatoknak.)
Márpedig improvizálni egy stílusban csakis úgy fognak tudni, ha abban a nyelvben otthonosan mozognak, ennek feltétele pedig az, hogy a begyakorlás idején túláradó tömegben zúduljon·rájuk az ilyen élmény. A jó nyelvtanulásnak is az a biztos jele, hogy automatikusan nyelvi fordulatok, részletek, szókapcsolatok jutnak az ember eszébe, még akkor is, ha nincs rá szüksége. Egy időben sokat olvastam Balassi Bálintot, s egy reggel arra ébredtem, hogy utolsó mondataimat Balassi-korabeli magyar nyelven álmodtam. Valami ilyesmi a - ha el nem is igen érhető -, de legalábbis megközelítendő zenetanítási eszmény. Növendékeinknek is arra kell ébredniük, hogy olyan Mozart-dalt vagy dalocskát énekelnek, amit Mozart meg sem írt. Ha elfelejtenek időben lapozni, tovább tudjanak énekelni a nyelvben való jártasság természetes energiájával. Még egyszer: ehhez a begyakorlásra kerülő stílus elsöprő bőségű áradása szükséges. Nem arról van szó, hogy minden mást ki kell zárnunk. Csak ennek kell túlnyomó többségben lenni, ebből kell viszonylag rövid idő alatt töménytelen zenét magukba inni. Márpedig világos, hogy a népdal két stílusának teljes elsajátítása után a bécsi klasszikus stílus adja az egyetlen igazi továbblépési lehetőséget. A reneszánsz muzsika egyrészt nem olyan eleven, hogy élményeikre támaszkodni tudjunk, másrészt polifóniája még messze áll az ötödikes (tehát 11-12 éves) gyerektől. Bach zenéjének előtérbe lépését, formálásának nehézségei akadályozzák. Zenélni, előadni kiválóan tudnak benne (s ezért olyan jó, hogy énekeljük, zongorázzuk őket), de a stílusban teljesen otthonosan mozogni még egy ideig nem tudnak. (Külön probléma Bach rendkívüli moduláció-gazdagsága, nehezen énekelhetősége, és zenéjének sokrétűsége stb.) A romantika ilyen értelmű (tehát elsajátított nyelvvé való) feldolgozása nyilvánvalóan a mozarti alapokon (szorosabban: a modulációs merészség és az idegen hangok szabadabb kezelésén) épül tovább, tehát feltételezi azt. A modern zene pedig (nem beszélve most a magyar népzenén épülő s így az első évekbe beépíthető „új magyar iskolá”-ról) még inkább feltételezi a zenei asszociáció gyorsaságát, a moduláció frissességét, több hangnem egyszerre történő felfogását, a szekundmozgások fellazítását (ahogy éppen Turcsányi Emil tárgyalja: Bevezetés Bartók műveinek hangrendi elemzésébe c. tanulmányában). Márpedig mindez az említett életkorban megkívánhatatlan feltétel. Mindezekkel a stílusokkal foglalkozhatunk, kell is, hogy zongorázzák és énekeljék őket. De a teljes stílusjártasságot ekkor még nem érhetjük el. Ez tehát az egymástól bizonyos fokig szétválasztott, egymásra épülő stílusok tanítása mellett szól.
Hátránya viszont - s ezt sűrűn hangoztatják is -, hogy ezzel a szolfézstanítás elmarad a hangszertanítás anyaga mögött, s végül is kikerül a gyermek anélkül, hogy bizonyos stílusokról tudomást szerzett volna. Bár akármit csináljunk szolfézs-órán, ha az muzikális, akkor segíti a hangszertanárt (hangszertanároknak nem szabadna közvetlen segítséget várni a szolfézstól!), de fogadjuk el, hogy így van. Ekkor sem mondhatok mást: akkor ezzel a hátránnyal kell kitartani a stílustanítás mellett. Törődjünk bele. Még mindig többre megyünk, mint az összezagyvált, egymás hatását lerontó, egy stílusban sem gondolkodni-képesítő zenei esztráddal (egy perui népdal, egy Muszorgszkij-téma, egy Bartók-részlet, egy tiroli valcer); tudomásul kell vennünk, hogy az igazi zenei jártasság, a zenei nyelv fölényes tudása az átlag gyereknél nem érhető el ilyen vegyesség mellett. Éppen ezért összefügg ez még zenetanításunk demokratizmusával is.
De hiszen Turcsányi Emil cikkében rögtön javasolja is a megoldást; sőt, példákat is mutat be a stílusok közti kapcsolatok megvilágítására. Így van, s ezek nagyszerű példák. A Bartók-elemzéseket pedig különösen nagyszerűnek tartom. De egy aggályom van: nem intellektuális kapcsolások ezek, ha a gyereknek átadom őket? Igen fontos, amit a kvint szerepéről mond a népdalban. Annyira fontos, hogy magam az első négy tanítási év legfontosabb feladatául a kvintváltás és a tonális válaszú (!) A5 begyakorlását tartom. Rá is mutathatunk néhány szóval, hogy a kvintnek ugyanilyen fontos a szerepe Mozart zenéjében, sőt, akár azonnal hozhatunk Bartók-példát is. Igazak ezek az össze-függések? Igen. A zenében benne lévő tények? Igen. Lényeges tények? Igen. De megtanulásuk, elmondásuk segíti az illető stílusban való otthonosságot? Azt hiszem, kevéssé. Én igen sokat tanultam ezekből a fejtegetésekből, de nem látom, hogy tudnám átvinni tanításomba úgy, hogy ott ne intellektuális, hanem valóban zenei segítséget jelentsen.
Mégsem találunk hát kiutat? Valóban, hagyjuk a romantikát és a modern zenét a magasabb tanítási fokokra? Semmi esetre sem. Ezt sehol és soha nem állítottam. Csupán annyit mondtam, hogy a teljes stílusjártasságot nem tudjuk alapfokon elérni, és hogy ez a szakiskola és a főiskola kötelessége lenne.
Magam a következő rendszerben oldottam meg a kérdést: A IV. osztályra növendékeink elérték a teljes stílusjártasságot a népdalban, s V. szolfézsban megvethetjük a klasszikus stílusban való otthonosság alapjait, elsősorban sok jó zenei anyag (Haydn vagy Mozart 20-25 dalának) áténeklésével, másrészt bizonyos „keresgélő” gyakorlatok ösztönzésével (funkciót keresni dallam alá, periódust befejezni, úgy, „ahogy Mozart befejezte volna” stb.).
Az V. o. végén nagyjából eldől a tanuló további irányzódása: pályára megy-e, vagy sem? Ha nem, úgy VI. szolfézs helyett zeneirodalmi ismeret 1. osztályába kerül, s amíg hangszert tanul, addig ezt is hallgatja. Tekintve, hogy a gyerekek zöme továbbképzőre megy, 4, 5, esetleg 6 zeneirodalmi osztállyal számolhatunk. Az órák szolfézsjellege eleinte még szinte az V.-kel egyforma, csupán a lemezhallgatás kap nagyobb szerepet, utána azonban egyre inkább csak közös zenélés, éneklés, kamarázás, zenehallgatás, beszélgetés, kritizálás, stb. foglalja el a fő helyet: lassanként klubszerűvé válva átvezet növendékeink felnőtt-korába, amikor majd ilyesféle viszonyban állnak a zenével. Tananyagot tekintve aztán, itt bármi szerepelhet; reneszánsz- és barokk-muzsika éppen úgy, mint romantikus és modern. Talán kissé más a foglalkozás módja, mint korábban - az alapok megvetésénél - volt, talán nem olyan kegyetlenül szigorú, de tájékozatlanul nem hagyják el az iskolát, a rendszer zárul, úgy, ahogy azt Turcsányi Emil kívánja is cikkében. Néhányat felsorolok ilyen jellegű csoportjaimból:
I. zeneirodalmi: madrigalisták és Bach;
II. zeneirodalmi: a klasszikusok (több lemezhallgatással; egyébként célszerű az I. és II. osztály sorrendjét megfordítani, hogy a II. osztály anyaga szervesen folytassa az V. szolfézsosztályét; a zenetörténeti sorrend felforgatás a talán nem jár hátránnyal);
III-IV. zeneirodalmi (különböző tárgykörű csoportok) Beethoven (a Fidelio végigéneklése, benne tercrokon modulációk stb., III. szimfónia lemezről, partitúrából, sőt, zongorán; a Beethoven-i aszimmetria, bővülések, elíziók és más formasajátságok) ; Bach világi kantátái (a Bach-i dallamalakítás) és a Brandenburgi versenyek. - Schubert és a koraromantika. - Bartók és a modern zene Bartók után (A kékszakállú herceg várát énekeltük a második kapuig, Mikrokozmosz éneklése, elemzések, zongorázások, a Kétzongorás szonáta hallgatása stb.).
A feldolgozás szigorúsága tehát nem szolfézsszerű, de a stílus egység egy-egy éven belül változatlanul irányító elv.
Mi történik a zenei pályára készülőkkel? Nekik V. osztály után még 2-3 évük van a felvételig. Ezek szabályosan VI-VII-VIII. szolfézs osztályba lépnek, tovább mélyítik a klasszikus stílus ismeretét, többé-kevésbé elérik a szubdomináns, domináns, paralel hangnemekbe való moduláció biztonságát stb. Vagyis: elérik azt a küszöböt, ahol a szakiskola folytathatná, s bevezethetné őket a romantikus zenei nyelvbe. Az ő számukra tehát a rendszer „nyílt”. Természetes, hogy ha a felvételi vizsgán nem felelnek meg, akkor magasabb zeneirodalmi osztályokba kerülve, ugyanúgy ismerkednek más stílusokkal, mint társaik.
Íme, ennyi. Kísérlet a stílusjártasság igénye és a zenetörténeti teljesség összeegyeztetésére. Mielőtt azonban befejeznénk, még egyszer szeretném hangsúlyozni, hogy a válaszcikknek nemcsak örülök, hanem nagyrészt egyet is értek vele. Amiben ellenkező véleményen voltunk, annak oka nyilvánvalóan előző cikkem félreérthető állásfoglalása volt a stílustanítás kérdésével kapcsolatban. Kíváncsi lennék, hogy a fönti bővebb kifejtés mennyiben befolyásolja Turcsányi Emil véleményét vitás kérdéseinkben.