A zongorapedagógia fejlődése a 18. és 19. században

A zenei nevelés és a technika képzés egyensúlyáról, illetőleg annak egészséges arányáról, mind gyakrabban esik szó. Úgy látszik, elérkeztünk pedagógiai fejlődésünknek olyan fokára, amikor a helyes és szép elvnek megtartása mellett, a gyakorlati tanítás valamiféle kiegészítésre, korrekcióra szorul. Annak megállapításához, hogy hol és mit kellene változtatni, javítani, először is vissza kell tekintenünk az utolsó 15 év munkájára.

Az új alapokra fektetett hangszertanuláshoz a helyes célkitűzésnek megfelelően olyan tananyagot kaptak a zongoratanulók a kezdet-kezdetétől, amely zeneileg értékes, hangsúlyozván, hogy a technika csak a zenei kifejezés megvalósításához szükséges eszköz és nem öncél. Ennek következtében elvetettük a lélekölő ujjgyakorlatozást, az unalmas skálázást és csökkentettük az etűd anyagot, hogy minél több értékes zenével ismerkedhessenek meg a tanulók. Igen, de a régi technikaképzés helyett nem született meg a technikafejlesztés új célnak megfelelő logikus rendszere, módszere, adagolása, anyaga. Talán eddig még nem is születhetett meg, mert elég tennivalót adott a sok újnak, s hangsúlyozzuk, hogy szép és jó elvnek keresztülvitele. Tagadhatatlan, hogy azért folyt technikaképzés is, mert a sok preklasszikus anyag, a Mikrokozmosz és a modern magyar művek egy része, a zenei nevelés mellett ezt a célt is szolgálta. Ösztönzést azonban arra, hogy megpróbáljuk ezt a területet is céljainknak megfelelően korszerűsíteni, valamiféle rendszerességet teremteni, nem kaptunk és nem is adtunk. (Egyetlen - eléggé ki nem próbált - kísérlet maradt Hernádi: Korszerű Czerny-je.)

A tanárjelölt pedagógiai munkájához a következőképpen kap útmutatást: tanul módszertant, pedagógiát, didaktikát, gyakorlati tanítást és nem utolsó sorban megismeri saját hangszeres tanárának módszerét. Ez a sokoldalú képzés azonban mind csak a mai kész rendszer és módszer ismertetése, mely vezérfonal lehet a saját gyakorlati munkájához, de nem mutat előre, nem buzdít kísérletezésre, új utak keresésére, a mai továbbfejlesztésére.

Nem lehet azonban újat alkotni, valamit továbbfejleszteni a múlt hagyományainak, a történeti fejlődésnek ismerete nélkül! Érdemes, sőt szükséges tehát - ha csak egyes kiragadott példákon keresztül is - visszatekinteni arra a fejlődési folyamatra, amelyen a technika és a zenei előadás az évszázadok során keresztülment. Ha elavultak is a szempontok, vagy természetes ma már az, ami 200 évvel ezelőtt forradalmi újítás volt, de a továbbfejlődéshez alapot, a kísérletezéshez kedvet, feltétlenül meríthetünk belőle.

A használatos módszertankönyvek általában nem foglalkoznak a zongorapedagógia történetével. Kutatásaim egyetlen névhez, Oswald (Osváth) Jánoshoz vezettek, aki 1916-19 között a módszertan mellett tanította a zongorapedagógia vázlatos történetét is. Az igen nagy körültekintéssel és alapos tanulmányok után megírt jegyzete szolgált tankönyv helyett a tanár-jelölteknek. (Igazán sajnálatos, sőt érthetetlen, hogy sokszorosított jegyzetének egyetlen példánya sem maradt meg a Főiskola könyvtárában.) Ez a 100 oldalas jegyzet, a 17-20. század között megjelent zongoraiskolák közül cca. 150-et említ meg és mintegy 40-et behatóbban ismertet. Bár ez több mint 300 év termése, de a számunkra igen érdekes anyag csak Couperin 1717-ben megjelent iskolájával kezdődik, mert mint ismeretes, ez volt az első igazi zongoraszerű iskola.

A billentyűs hangszerek technikája a 17. század végéig az orgonára vonatkozott, mert a kor felfogása szerint: „az orgonaművészet minden egyéb hangszerjátékkal szemben előnyben részesítendő, mert aki ezt a művészetet jól elsajátította, az portotív, regál, virginál, clavichord, clavicembalo, harpsichord és más efféle hangszeren is eligazodik.”

A zongoratechnika fejlődése 200 év alatt. A mereven tartott kartól és kéztől (ismeretes, hogy a pénzdarabnak a kézhátról, vagy a papírlapnak a könyökkel testhez szorított helyzetéből, nem szabadott leesnie). A különböző kézvezető és billenő gépezeteken keresztül (ilyenek voltak: Legier „Chiroplast”-ja, Herz „Daktylion”-ja, Kalkbrenner „Leiste”-je és néma zongorája stb.). Óriási utat tett meg, amíg eljutott az izmok és funkciók tudatos és helyes használatáig.

A kor zenei stílusa a zongoraiskolákat is befolyásolta, amelyek a szükségletnek megfelelően a zenei előadásról szóló fejezetben, a fő súlyt a díszítések, a számozott basszusjáték és az improvizáció tanítására fektették. Csak Moscheles-Fétis: „Methode des Methodes” Párizs, 1837-ben megjelent iskolája mondja ki először, hogy: „az önkényes díszítéseknek ideje egyszer s mindenkorra lejárt. A legmagasabb tökély a művészetben az írottat úgy visszaadni, hogy semmi ok se legyen arra, hogy valamit hozzátegyünk, vagy abból elvegyünk.” (A fentiek részletes ismertetése külön tanulmányt igényelne.)

Az említett jegyzet és egyéb tanulmányok alapján megpróbáltam nyomon követni külön a technikai és külön a zenei nevelésre vonatkozó fokozatokat. Így is világosan megfigyelhető lesz az a hullámzás, amely hol a technikai, hol a zenei nevelést tette súlyponti kérdéssé, valamint azt is, hogy a zenei nevelés előtérbe kerülése mennyire befolyásolni tudta a technikaképzésnek még olyan részterületét is, mint pl. az ujjrendi elv kérdése.

Az ujjrend és a technikafejlesztés, a legrégibb időkben alig volt elválasztható egymástól. A legtöbb régi zongoraiskola vezérfonalát, felépítését, éppen az ujjrendek szabályokba foglalása adja. Ezért a visszatekintésnél a technikaképzés három fázisát összevontan vizsgálom.

Ujjrend, mechanika, billentés

Max Seiffert: „Geschichte der Klaviermusik” c. művében írja, hogy Fr. Couperin: „L’art de toucher le Clavecin’ Páris 1717 c. műve az első igazi zongoraiskola, mely megjelöli a történeti fejlődésnek azt a mozzanatát, amidőn a zongora és orgona útjai teljesen elválnak egymástól. Ez az iskola készíti elő a modern kort, mely a teremtő művész mellé egyenjogú társként állítja oda az előadó művészt. Annak ellenére, hogy Couperin iskolájával éppen az új hangszer, a zongora mellé áll, az oktatás kezdetéhez még mindig megfelelőbbnek tartja a spinettet, vagy az egy manuálos clavecint. (A kezdéshez 6 vagy 7 éves kort javasol.) A virtuóz, ízléses játék - mint kifejti - nem a hangerőtől függ, hanem az ujjak simulékonyságától és lazaságától. Márpedig, ha egy gyermek eleve nehéz hangszeren játszik, akkor túlerőlteti ujjait, s ennek azután kemény játék és rossz kéztartás lesz a következménye.

A régi ujjrendi elv, mely az első és ötödik ujjat, mint rossz ujjat tartja számon és ezért a gyors játékhoz csak a második, harmadik és negyedik ujjat használja, csak annyiban fejlődött Couperinnél, hogy a kezdő- és záró-hangoknál már alkalmazza az első és ötödik ujjat is, de a felfelé menő skáláknál aláhelyezés helyett még mindig szívesebben szerepelteti a negyedik fölé helyezett második, vagy harmadik ujjat. Ujjrendi módszerét szabályok helyett, bőséges gyakorlati példával világítja meg.

Néhány darab betanítása után (melyeket a tanár együtt tanuljon meg a növendékkel), munkába veszi a legközönségesebb díszítéseket, - melyekhez kis ujjgyakorlatok, vagy futamok járulnak - a legegyszerűbb formákból és a legkönnyebb hangnemekből kiindulva, a legkomplikáltabb formákig és a legnehezebb hangnemekig. Közben a trillákat állandóan gyakoroltatja minden ujjal, jóval és rosszal egyaránt. Az iskola végén nyolc ujjrenddel bőven ellátott „Préludes”-t közöl, melyek - mint írja - arra szolgálnak, hogy az ujjak mintegy megmelegedjenek játszás közben, valamint arra is jók, hogy egy ismeretlen zongorát kipróbáljunk azokkal.

Azt ajánlja, hogy aki teheti, szenteljen két-három esztendőt tisztán virtuóz tanulmányoknak, mielőtt a kíséretre, a számozott basszusjátékra szánná magát. F. Em. Bach: „Versuch über die wahre Art des Klavier zu spielen” 1753-ban, Berlinben megjelent művéről Haydn úgy nyilatkozik, hogy minden időkre az iskolák iskolája lesz. Még Clementi is azt írja, hogy mindent, amit tud, kizárólag ennek a könyvnek köszönhet. Fő érdeme a műnek, hogy egyrészt, mint ismeretes, ez az első iskola, mely kimerítő magyarázatát adja az ékesítésnek (ornamensek, „manier”ek), másrészt már elméletileg is boncolgatja az akkori zongorajáték jelenségeit.

Az ujjrend ismertetésének 35 oldalt szentel, és már igen nagy súlyt helyez a hüvelykujj használatára. Ujjrendi szabályai túlságosan részletekbe vesznek és ezért nem eléggé áttekinthetők.

D. G. Türk: „Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen” 1789 Leipzig. A 18. század zongoraiskolái közül az egyik legnagyobb jelentőségű. A bevezetésen és a függeléken kívül 8 fejezetre osztja iskoláját. A negyedik fejezetben az ujjrend igen részletes és figyelemreméltó leírásával találkozunk. A következő általános elvből indul ki: „A legkényelmesebb ujjrend a legjobb, vagyis az, amelynél a kéz a legnyugodtabb marad. Az ujjrendnek mindig a soron következő hangjegyek menetéhez kell igazodnia”. Ezen általános alapelvből a következő tíz szabályt vonja le:

1. az első és ötödik ujj csak szükség esetén alkalmazandó felső billentyűn,

2. nem szabad egy ujjal egymás után két billentyűn játszani,

3. ha felfelé haladó meneteknél a jobb kéz ujjai nem elegendők, alátesszük a hüvelykujjat. Ötödik ujj után alátevés nincs megengedve,

4. lefelé haladó menetekben a hosszabb ujjat helyezzük a hüvelykujj fölé. Az ötödik ujjat ismét tilos.

5. a hüvelykujjat felső billentyű előtt vagy után szokás használni,

6. lépcsőzetes meneteknél úgy használjuk az ujjakat, amint egymás után következnek,

7. gyakran a szabályok ellenére, sorrenden kívül kell valamelyik ujjat alkalmazni, pl. az ötödiket á második mellé,

8. szekundnál nagyobb hangközöknél annyi ujjat hagyunk használatlanul, ahány hangjegyet átugrunk,

9. gyorsan ismétlődő hangoknál az ujjakat felcseréljük (ujjváltás), az ötödik ujjat azonban többnyire kihagyjuk,

10. gyakran két, vagy több ujjnak egymást fel kell váltaniuk egy billentyűn anélkül, hogy újra megütnénk azt (néma ujjváltás),

A fenti első szakaszban ismertetett szabályok után a 2. szakasz a skálák ujj rendjével, a 3. a kettős fogásokkal, a 4. az akkordokkal, az 5. a kéz kereszteződéseinek és a polifon játéknak az ujjrendi lehetőségeivel foglalkozik.

Azért ismertettem Türk ujjrendi szabályait ilyen részletesen, mert ezek nagyjában megfelelnek annak, amit hosszú évtizedekig használtak, és amit mi „pozíció-elv”-nek szoktunk nevezni.

A jó előadás egyik eszközeként említi a szép hangot. Sajnos útmutatást nem ad ahhoz, hogy ezt miként lehet előállítani, csak általános meghatározásokat közöl. Pl. „Az abszolút szép hang legyen értelmes, tömör, simulékony, világos, kiváló és kellemes. Még a legnagyobb erő kifejtése mellett sem szabad nyersnek, vagy a halk játéknál homályosnak lennie. Az játszik a legszebben, aki leginkább megközelíti az énekhangot, mellyel szemben minden tarka-barka futam csak hiú báb. E célból játsszék (a játszó) gyakran hosszú értékű hangokat, billentse mérsékelt erővel a billentyűt, de nyomja addig utólagosan, míg a hang megkapja teljes erejét és további szorítás által magasabb is lesz. Ez nemcsak a vaslemezes (clavichord) zongorára, hanem a kalapács szerkezetű zongorára is vonatkozik, noha az utóbbi nem nagyon alkalmas a kifejező játékra, azért egy ügyes játszó mégis képes lesz különböző billentések révén a hangot némileg módosítani.” Türk bizalmatlansága a zongorával szemben nyilván az akkori hangszerek tökéletlenségéből ered.

Ez az iskola zárja le a zongorajátékkal foglalkozó művek első korszakát.

Teljesség szempontjából valamennyi elődjét messze felülmúlja K. Czerny: „Grosse Pianoforteschule” op. 500 (1830 körül), mely felöleli a virtuozitás modernebb jelenségeit is és a gyakorlati anyag terjedelmét és használhatóságát tekintve, mint tudjuk a maga nemében egyedülálló.

A mű tulajdonképpeni vezérfonalává nála is az ujjrend válik. Általános szabályai azonban nem hoznak új elvet. Pl. a legkényelmesebb ujjrend a legjobb; minden egyes esetben az egyszerűbb választandó a körülményesebb helyett; a hüvelykujj alátevése, ahol csak lehet elkerülendő; egymás mellett fekvő billentyűkön az ujjak természetes sorrendje alkalmazandó; a négy hosszabb ujj játékánál nincs helyén valamelyik fölétevése; egy ujjat nem szabad kétszer egymás után használni; tovahaladó hangsoroknál az első és ötödik ujj ne kerüljön felső billentyűre stb.

A második részben a mechanika egész területét bejárja. Külön fejezetekben foglalkozik a diatonikus és kromatikus hangsorok, hangsorszerű futamok, glissandók, tovahaladó kettősfogások, kettősfutamok, ujjváltás és kézkeresztezés, ugrások, többszólamú játék stb. játékformáival, mindenütt megemlítve az ujjrendi szabályokat és bőséges gyakorlati anyaggal is ellátja.

Végső következtetése, hogy: a játszónak a mechanikát oly mértékben kell legyőznie, hogy a hallgató a játékoson a legcsekélyebb fáradtságot se vegye észre!

L. Plaidy: „Technische Studien” (1852) c. művében találkoztunk először a billentésre vonatkozó átgondolt elmélettel. A billentés négy formáját különbözteti meg, úgymint:

1. legato (melynél csak az első ujj íz vesz részt a billentésben),

2. staccato (ezt kézcsuklóval, halk részeknél pedig az ujjak gyors visszahúzásával hajtja végre),

3. legatissimo (akkor jön létre, ha az ujjak fekve maradnak, tehát nem váltják olyan pontosan egymást, mint a legatonál. Csak akkordszerű figuráknál alkalmazza),

4. portato (az ujjak súlyos nyomása és az alsókar csekély emelése hozza létre a hangot).

A test- és kéztartást is tüzetesebben magyarázza, mint elődei. Utasítást ad az ujjak, kéz, könyök tartására, az aláhelyezésre, és ami a legfontosabb, figyelmeztet az egész test fesztelen tartásának a fontosságára. A mechanika anyagát 10 fejezetre osztja, melyek a következők:

1. gyakorlatok öt hangterjedelemben, ujjtámasz nélkül,

2. ugyanaz letartott hangokkal,

3. tovahaladó gyakorlatok aláhelyezés nélkül,

4. ujjváltás egy billentyűn,

5. hangsorok,

6. akkordfigurák

7. legato-tercek, kvartok, szeksztek, oktávok,

8. ugyanezek kromatikusan,

9. kézcsukló-gyakorlatok,

10. trillagyakorlatok.

Még ha a felosztás nem is hibátlan, mert hiszen végső soron az 1. és 10. pont azonos probléma, s a 7. és 8. fejezet is összevonható lett volna, de a fokozatosságra való törekvés világosan kifejezésre jut a felosztásban.

S. Thalberg korának nagy virtuóza „Über die Kunst des Gesanges auf dem Pianoforte” Op. 70 c. munkájában, még több adalékot szolgáltat különösen a dallamos billentés elméletéhez. Tizenegy szabályt sorol fel, melyek mind szükségesek a szép, éneklő hang eléréséhez. Ilyenek: a legnagyobb simulékonyság és sokoldalú hajlékonyság, mely minden merevségtől mentesítsen. Széles, nemes, drámai dallamoknál akkora hangot kell kihozni a hangszerből, amekkora csak lehetséges, de nem a billentyűk nyers megütésével, hanem úgy, hogy mélyen, erővel, határozottsággal és melegséggel lenyomjuk. Egyszerű, szolid, kecses dallamoknál bársonyszerű ujjakkal, inkább csak megtapogatni kell a billentyűket, mint megütni. Énekszerű rész kiemelendő, ugyanakkor a kíséret alá rendelendő.

Láthatjuk, hogy ezek a szabályok inkább csak jó tanácsok és nem mondanak sokkal többet, mint Kalkbrenner meghatározása, mely szerint: „odáig kell jutnunk, hogy melegsége legyen játékunknak hevesség nélkül, ereje nyersesség nélkül, gyöngédsége gyengeség nélkül!”

A 19. század végéig a technikaképzés és billentés fejlesztése terén lényeges változás nem történt. Valamennyien beérik a kéz és könyökcsukló aktivitásával, és teljesen figyelmen kívül hagyják a felkar szerepét. Állandó visszatérő jó tanács, hogy aki komolyan foglalkozik a zongorajátékkal, az sajátítsa el az éneklés művészetét is, és sokat hallgassa a nagy énekeseket.

Eredetileg csak utasításnak szánta a meglevő tananyag használatához H. Riemann: „Vergleichende theoretisch-praktische Klavierschule” op. 39 és „Katechismus des Klavierspiels” 1888 Leipzig című munkáit. Közben azonban főleg a zenei nevelés területén, sok újat is hozott. Nemcsak a vaskövetkezetességgel kidolgozott frazeálásával - melyre már kezdeti fokon is figyelmeztet - hanem az egész zenei nevelésre vonatkozó elvével. Ahogy ráterelte a figyelmet a hallás-fejlesztés fontosságára, ahogy elemi fokon meg akarta kímélni növendékeit a túlzott technikai tanulmányoktól; a basszus- és violinkulcsok egyidejű tanításának megkövetelése mind olyan elvek, melyekkel még ma is egyetérthetünk. Riemann az ujjrendet illetően követi Bülow szabatosan megállapított elvét, mely szerint legfőbb irányelvül nem a technikai kényelem, hanem a részlet frazeálása tekintendő. Tehát itt foglalja el a „pozíció-elv” helyét a „frazeálási-elv”. Ez természetesen merev szabályokba nem foglalható, de maga után vonja, hogy ami tilos volt azelőtt - pl. két egymás utáni hangra azonos ujjat használni -, az most sokszor követelménnyé válik, hogy ezzel mintegy kényszerítse a játékost arra, hogy a motívumokat, mondatrészeket egymástól elválassza.

Új a billentésmódosítások tüzetes leírása is. Így megállapítja a kézcsukló passzivitását a staccato-·játéknál, és a kiinduló pontot a felsőkar izmaiban keresi. Modernebb szellemben magyarázza az oldalütést; a kar és kéz kísérő mozgásait az alá- és fölétevésnél; a törthangzatok játékmódját; az oktáv vibrációit stb.

Fr. Chopin: „Methode des Methodes” c. jegyzetében már arra is felhívja a figyelmet, hogy ujjaink nem egyforma alkatúak, tehát nem lehet mindegyiktől egyforma erőt követelni. Az ötödik ujjat ő nem tartja a leggyengébbnek. Óva int attól a hiábavaló kísérlettől, hogy a negyedik ujjat a harmadiktól függetlenné tegyük. A tanulmány három nagy részből áll: 1. a diatonikus- és kromatikus hangsor, valamint a trilla tanulmányok különféle ujjrendekkel, a 2. oktávok és akkord-fordítások, a 3. kettősfogások két szólamban.

A zongorajátékról szóló írások modernebb, tudományos apparátussal dolgozó sorozatát Clark – Steininger: „Die Lehre des einheitlichen Kunstmittels beim Klavierspiel” 1855. Berlin c. műve nyitha meg. Ő az első, aki megkísérli a zongora technikai mozgások törvényeit felkutatni és élettanilag megállapítani. Sajnálatos, hogy művei nehezen érthetők a plátói filozófia belekeverése, továbbá a szerző sajátságos misztikára ékeztető ábrándozásai miatt

Vezérgondolatát pl. így fejezi ki: „Ha az előadást a technikával együtt a művészi gondolat alá akarjuk rendelni, úgy ezt az erő s mozgás csak ama formájának választása által tehetjük meg, mely a gondolat időben állandóan haladó menetének tökéletesen megfelel.”

Újszerű azonban, hogy helyteleníti a pusztán ujjakkal, kézzel, alsó karral és kézcsuklóval való játékot, elismeri az összes izületek forgás- csavarásbeli képességét. Új továbbá, amit a szilárd feszültségben tartott ujjakról és a váll szerepéről mond.

G. Stoewe: „Die Klaviertechnik” Berlin 1886, még egy kis lépéssel továbbjut a mozgások analízisében. Mindjárt a kéz és kar rövid anatómiájával kezdi művét, azután áttekintést ad a váll-, könyök-, kéz-, bütyök- és ujj-izületek 43 fajta állásáról, és a nehézségi fokozatokról. Különbséget tesz a billentyű lenyomása és megütése között. Az ujjaknak a billentyűre való süllyesztése, ejtése, dobása, valamint az ujjak előkészítő fő és visszafelé való mozgása között. Pontosan kikutatja a mozgások nagyságát s gyorsaságát, és súlyt helyez arra, hogy a különböző mozgások a tanulás folyamán részeikre is felbontassanak. Az ujjak függőségi (önkéntelen) mozgásai elnyomandók, ha a hangképzés általuk csorbát szenvedhetne, ellenben megengedhetők ott, ahol bonctanilag és élettanilag szükségszerűek, mint pl. a negyedik ujjnál.

Az izmok élettani tulajdonságaira is kiterjeszkedik. A következő alapelveket állítja fel: az izmok annyiszor pihenjenek, ahányszor csak lehet. Az el nem foglalt tagok olyan helyzetben legyenek, hogy a szándékolt mozgást ne nehezítsék meg. Beszél az izmok kimerüléséről, az izom lazításáról stb.

Az egyik fejezet a mozgás-elméletnek a játékmódra s a tanítás módszerére való befolyását tárgyalja, továbbá utasítást ad a kar, kéz és az ujjak tornagyakorlataira s zongorajáték előkészítésére.

Fejtegetéseinek eredményeként kimondja: „a jó technika első feltétele a laza csukló, a második a csuklónak merevedő képessége” (rögzítése). Végül azt javasolja, hogy a felsőfokú zeneintézetekben hivatásos zenészek számára, rendes tantárgyként szerepeljen a kar és kéz anatómiája.

Veszprémi Lili

(Folytatás következik)