LENDVAI ERNŐ 100
.
(Kaposvár, 1925. február 6. – Budapest, 1993.
január 31.)
zenetörténész, zenetudós, egyetemi tanár.[1]
I.
Lendvai
Ernő a 20. század legjelentősebb magyar zeneteoretikusainak egyike.
Originális gondolkodó, rendszerező elme, a zene belső
törvényszerűségeinek fáradhatatlan kutatója. Élete utolsó szakaszában
nagyszabású számítógépes kutatóprogramon dolgozott, újabb és felfedezések felé
tartva: munkáját hirtelen halála szakította félbe 1993 januárjában.
Lendvai az a
ritka tudósalkat volt, aki egyszersmind kiváló muzsikus, nem mindennapi
hallással és hangszeres adottságokkal megáldva. A háború végétől volt Kósa
Györgynél és Antal Istvánnál a Zeneakadémia zongora szakos hallgatója,
diplomáját 1949-ben szerezte meg. Remek pianista képességeinek és legendás
zenei memóriájának köszönhetően fejből zongorázta a zeneirodalom nagy
részét. Tanárként, igazgatóként működött Szombathelyen, Győrben és
Szegeden, zenei rendezőként a Magyar Rádióban, majd a
Művelődéskutató Intézet főmunkatársa volt. Lendvai Ernő
neve elsősorban Bartók-kutatásai révén ismert világszerte. Még
zeneakadémista éveiben, alig néhány évvel Bartók halála után – amikor a
zeneszerző műveit igen szűk szakmai réteg ismerte Magyarországon
– kezdett el dolgozni a bartóki hangrendszer szisztematikus elemzésén. Bartók
funkciórendszerének („tengelyrendszer”), harmóniaképzésének („alfa”-típusú
akkordok), a jellegzetes hangsorokban („modell”-skálák) és a teljes konstrukció
arányaiban megnyilvánuló aranymetszés-jelenségeknek (Fibonacci-sor) a felismerésével Lendvai
egységes elméleti rendszert és világos analitikai módszert teremtett Bartók
zenéjének a megközelítéséhez. (Bartók stílusa, 1955; Bartók dramaturgiája 1964; Bartók költői világa,
1971.) Könyvei idegen nyelven is
megjelentek, nemzetközi ismertsége így gyorsan nőtt.
A Bartók-kutatás
azonban csak egy része Lendvai Ernő hatalmas életművének. A kivételes
intellektus a zenetörténet egészét átvilágította és fenomenális eredményeket
hozott a 19. századi zene – elsősorban Verdi és Wagner műveinek –
analízisében. Az itáliai kultúra egésze, ezen belül Toscanini és Verdi
művészete központi szerepet játszott Lendvai érdeklődésében. Aida-elemzése, majd a Falstaff tonális dramaturgiájának a
teljes, átfogó analízise az összefüggések egész rendszerét feltárja. Verdi
mellé – várható, és egyben váratlan módon – Richard Wagner lépett Lendvai
műhelyében. A kései Verdi-stílus értelmezéséhez hasonlóan a Trisztán és a Parsifal elemzése is a 20. század
előjátékának, a hétfokúságból a 12-fokúság felé tartó hangrendszer
integráns részének láttatja a mesterműveket. A háromkötetesre tervezett
trilógiából egy kötet készült el és jelent meg 1988-ban angol nyelven (Verdi and Wagner).
Lendvai az
1970-es évektől foglalkozott behatóan Kodály zenéjének harmónia-világával.
(Bartók és Kodály
harmóniavilága, 1974; The Workshop of Bartók and Kodály, 1983.) A kodályi
elvekhez kapcsolódó relatív szolmizáció mint analitikai eszköz azonban csak
később hozott reveláló eredményeket Lendvai gondolkodásában. A 12 fokra
kiterjesztett szolmizációs nevek, a felemelt, illetve
leszállított hangok funkciós tartalma (azaz a tonikai centrumhoz való viszonya)
révén szemantikai eligazítást adnak a kromatikával sűrített
későromantikus nyelv vizsgálatában.
A
Zeneakadémiának Lendvai nem volt állandó tanára; alkalmanként, egy-egy
szemeszter erejéig tartott analitikai kurzusokat a zenetudományi tanszak
hallgatóinak. Publikációi gyakran váltottak ki szakmai vitákat, kontroverziókat. Mint minden zárt elméleti rendszer, úgy az
övé is – Schönberg, Schenker munkásságához hasonlóan
– kihívja a másképp gondolkodók ellenkezését. Ez azonban nem változtat a
koncepció eredendő nagyságán és jelentőségén.
Lendvai
Ernő a zenetudományok doktora címet 1986-ban kapta meg; 1992-ben
Széchenyi-díjjal tüntették ki. Utolsó befejezett munkája a Varázsfuvola „Sprecher”-jelenetének
analízise.
Összes műveinek újabb
kiadása folyamatban van: a sorozat a tervek szerint német és angol nyelven is
hozzáférhető lesz.
Komlós Katalin
II.
ITTZÉS MIHÁLY
LENDVAI ERNŐ GYŐRI
ÉVEIRE EMLÉKEZVE[2]
A győri
Zeneművészeti Szakiskola másodikos növendéke voltam, amikor Lendvai
Ernő, valamikor 1954 őszén, az iskola igazgatója lett.
Szombathelyről jöttek LendvaiékGyőrbe, s velük, utánuk jött Tusa
Erzsébet néhány zongorista növendéke. Talán ez is megkönnyítette, hogy túl a
zeneelméletre vagy zeneirodalomra Lendvaiigazgató úrhoz beosztott növendékek
körén, hamarosan kialakult egy érdeklődő társaság, mely élt a
Bartók-szemináriumnak nevezett órákon és a havonta egy vasárnap délutáni
zenehallgatási összejöveteleken felkínált lehetőséggel. Lehet, hogy egy
picit fontoskodásból, lehet, hogy sznobságból is, magam is ezek közé a magasabb
osztályosok csoportjához csapódó diákok közé tartoztam. Akármi is volt az
első indíték, hamarosan őszinte érdeklődéssé, tanulni akarássá
vált a vonzódás, és végső soron győri diákéveim egyik meghatározó
élménye lett az, amit ott zenében és szóban hallottam, hallottunk.
A nyiladozó eszű, fülű ifjakat az első pillanatban lenyűgözte az a
fölényes tudás, anyagismeret és teljesen eredeti zenei-elméleti koncepció,
amelyet a Lendvai-órákon megismertünk. A nagy Bartók-művek közül
mindenekelőtt a Kékszakállú, a kétzongorás Szonáta és a Zene elemzéseire
emlékszem (igaz, az emlékek rögzítését az akkoriban, illetve később
megismert, újra olvasott nyomtatott elemzések is segítették.
Mi adta az élményt Lendvai Ernő
zene-megközelítésében? A zenei elemek és a költői tartalom feltárásának
teljes összefonódása, kölcsönhatása. Ehhez a zenei anyag teljes birtoklásán túl
széleskörű és mély irodalmi, képzőművészeti és
művelődés, hogy ne mondjam, szellemtörténeti háttér szolgált
segítségül. Ez is határozottan felvillanyozó szellemi kalandot jelentett: a
szerkezeten keresztül megismerni, felfedezni zene és képzőművészet
vagy építőművészet közös törvényeit, s abban is nagy része volt a
Lendvai-óráknak, hogy például Thomas Mann előbb-utóbb mintegy
kötelező olvasmányunkká vált.
Az órákon írott jegyzeteim, melyek egy
része egy 1959-ben készült „tisztázatban” fennmaradt, azt bizonyítják, hogy
mindaz, amit ott és akkor megismertünk, csírájában vagy még inkább lényegében
készen mutatta azokat az elemzéseket, amelyek jóval később a Bartók
dramaturgiája, a Bartók költői világa című könyvek tanulmányaiban
megjelentek. Persze az előadások a hallgatók akkori szellemi-zenei
színvonalához is igazodtak, egyszerűbbek, általánosabbak voltak.
Hadd idézzek néhány példát:
A nagy Hegedűverseny II.
tételéről szóló elemzés két verziójának néhány passzusát vetem össze:
Jegyzetemből (1956–1957): „A
téma nyolcszor lép fel különféle változatokban. Harmóniailag diatonikus, átlátszó, a szépség töretlen
megnyilvánulása. Minden variációnak egységes arculata
van.”
A Bartók költői világa (1971)
című könyvből (271.): „A szélső tételek mozgalmasságával szemben
a lassú tétel statikus variációsort vetít elénk, minden változata egy-egy zárt
karakterdarab.”
Az I. variációról:
Jegyzet:
„Éjszaka-motívum (timpani- és basszus-kíséret, a
hegedű magas regiszterben mozog, szólót játszik).”
Könyv (2. belépés
megjelöléssel): „»éjszakai monológ«. A variációsort egy deklamáló, nagyon
beszédes dallam nyitja meg. A harmóniai támaszték kihull a melódia alól, s a
szólista egyedül marad a timpanival és a basszus
kietlen pizzicatóival.”
II. variáció, vagyis 3. belépés (csak
kivonatosan idézem):
Jegyzet: „Csupa szivárvány-játék,
cseleszta-hárfa színe van az egésznek. Rubato jellegű. A zenélő-óra
hatását kelti. »Musica angelica«.”
Könyv:,,»Musica angelica«. A
hegedűszólót a hangszerelés szivárványjátékai: a celesta-hárfa
ezüstös harangjátéka, átlátszó fafúvó-állások és vonós üveghangok lebegik
körül.”
És így tovább, sokszor szinte szóról
szóra. Nagyobb különbség talán csak a VI. variáció, vagyis a 7. belépés
karakter-meghatározásánál van. A jegyzetemben a „hullámverés (...) utórezgése
az előző tételnek” gondolat kerül előtérbe, míg a nyomtatott
változatban a „menetelés és elvándorlás” megfogalmazás áll.
Néhány mondat egy félbemaradt témát idéz
jegyzetemben: a Trisztán
és A Kékszakállú
összehasonlítását, mintegy előrevetítve a Bartók dramaturgiája című
1964-ben megjelent könyv megfelelő passzusait, így jegyeztem fel,
érettségi előtt álló diákként Lendvai Ernő szavait:
„A bartóki éjszaka levert, pesszimisztikus
gondolat. Wagnernél a halálgondolat felemel. Az élet egyetlen megváltása a
halál, a nemlét (Schopenhauer).
Elsőrendű szerep (talán inkább:
feladat) a fényt és a sötétséget zeneileg megoldani. Sötét: negatív. Világos:
pozitív.
A Kékszakállúban a halálgondolat
kényszerítő, nem lehet ellenállni neki!”
Egy ábrába fogott rövid magyarázat erejéig
még hadd idézzek egy Wagner-elemzést.
A Mesterdalnokok
III. felvonásának elejét, Hans Sachs nevezetes Wahn-monológját,
a bevezetéssel (Dávid jelenetének kihagyásával) az alábbi ábra szerint vázoltuk
fel.
Itt jegyzem meg,
hogy ezt a Wagner-részletet Bartók I. vonósnégyesével kapcsolatban már akkor is
emlegette Lendvai, ahogy azt meg is írta a Bartók költői világában
közzétett vonósnégyes-fejezetben.
Bizony, ott és akkor még nem volt szó
azokról a mélységes harmóniai-hangnemi jelentés-elemzésekről, a relatív
szolmizáció sajátos alkalmazásáról, ahogy azt az utóbbi évtizedekben írott
munkáiban Lendvai feltárta, kidolgozta és alkalmazta.
E példákból is látható, hogy tanárunk
tágas zenei érdeklődési körében Bartók mellett már akkor is Wagner és
persze Verdi volt a legragyogóbb csillag, a felfedezőútra
legerősebben csábító terrénum.
Habár elsősorban a tudás,
felfedezéseinek megosztása, a rácsodálkoztatás pedagógusi öröme volt rá
jellemző, mégis hadd említsem meg, hogy tájékozatlanságunkat olykor finom
vagy éppen harsány iróniával nyugtázta. Hadd meséljek el egy ilyen apró esetet.
Egy alkalommal azt kérdezte, hogy mi az a mű, amely a lemezjátszón
megszólal. Felhangzott, mit felhangzott: felcsattant a harsány zenekar, aztán
egy tenor énekelt vagy inkább kiáltott néhány hangot, amire még rövidebben egy
bariton válaszolt, és így tovább. Hát bizony senki, még a legjobb végzős
növendékek sem tudták, miről lehet szó. Találgattunk össze-vissza, de még
csak a szerzőt sem sikerült megneveznünk először. Erre Lendvai tanár
úr szinte kinevetve minket azt mondta, hogy a tenorista első szava a
mű címe. Ugyan ki értette, hisz tán még nem is hallottunk Verdi kései
remekéről, a vígoperák (egyik) vígoperájáról. Lendvai szerint ugyanis a
Figaro, a Mesterdalnokok és a Falstaff – merthogy épp ez utóbbiról volt szó az
ominózus esetben – a három legnagyobb vígoperája a zeneirodalomnak. Ha éppen a
gondolatiság és komikum egybefonódásáról van szó, aligha lehet kétséges ez a
megállapítás! No, de mit tudtunk mi, vidéki ifjak akkor erről, hisz
legfeljebb néhány olasz operafilmből ismertük úgy ahogy Verdit, a
Trubadúr, a Rigoletto szerzőjét... E darabokkal szemben aztán Lendvai úgy
interpretálta a Falstaffot (is), mint annak példáját, hogy talán nincs még egy
zeneszerzője az irodalomnak, aki olyan nagyot fejlődött volna
stílusában, mint Verdi.
A Wagner- és Verdi-elemzések, akkor talán
még inkább ismertetések, aztán feltárták előttünk egy magasabb rendű,
mélyebb értelmű, nagyvonalú operai – ha nem is jelentéstan, de –
zenedramaturgia körvonalait.
Wagnert tehát a Mesterdalnokok viszonylag
részletes megbeszélése képviselte, de a zenehallgatási „szeánszokon” a Trisztán
is terítékre került. Egyáltalán: lemezek! Tanárunk szenvedélyes
lemezgyűjtő volt. Hogyhogy nem a legkiválóbb, legkorszerűbb
nyugati felvételek, szeretve tisztelt Toscaninije vagy Bruno Walter lemezei, a
Bartók Péter produkciójában akkoriban megjelent Walter Süsskind-vezényelte
Kékszakállú Keréh Endre címszereplésével – mind
hozzáférhetővé vált számunkra is. (Megjegyzendő, hogy nagy megtiszteltetés
volt az is, ha valaki a lemezborítót kézbe vehette, de a lemezhez nyúlni tilos
volt.) Bámultuk a technikai érdeklődéséért és tudásáért is, ahogy az
eszközök szerelésével, átalakításával a lehető legtökéletesebb hangzást
igyekezett előállítani.
Nem lenne teljes a beszámolóm, ha nem
szólnék Lendvai Ernőről, a gyakorló muzsikusról. Neki, nekik
köszönhettük, hogy élő előadásban is megismerkedhettünk a kétzongorás
ütős Szonátával, amit Tusa Erzsébet és Lendvai Ernő három ütős
növendék – Kürti Miklós, Jancsovics Antal és Nagy
Zoltán – közreműködésével szólaltatott meg, talán éppen az 1955/56-os
Bartók évfordulók kapcsán. Metzker Károllyal, a jeles
hegedűművésszel és Apró Józseffel, az iskola jó felkészültségű
klarinéttanárával – úgy hírlett, vagy harminc próbát tartva – készültek fel a
kontrasztok nagy sikerű előadására. Micsoda felfedezések voltak! De
ne felejtsük el: az ötvenes évek közepén Bartók nálunk még a „modernizmus”
csúcsa, a nem ismert és főként el nem ismert közelmúlt képviselője
volt!
Lendvai vezette az iskola zenekarát is,
mely egy-egy fontosabb produkcióra növendékek és tanárok közös zenekarává vált.
Egy-egy produkció, így a kései Mozart-remek, az Esz-dúr
szimfónia vagy az Eroica megformálásában, saját bevallása szerint, a
Toscanini-felvételeken megismert koncepciót igyekezett követni. Ha jól
emlékszem, egy alkalommal Tusa Erzsébet remek szólójával Schumann
zongoraversenye is műsorra került, aztán egy-egy kiváló növendék is
szólista-szerephez jutott, így például Janota Gábor
Weber Fagottversenyét játszotta (kiválóan) Lendvai vezénylete alatt. Egy-egy
kivételtől eltekintve Lendvai Ernő működését és tanításait a
tanárok – enyhén szólva – kevés megértéssel fogadták. Akadt persze olyan is,
aki bátorított minket, s maga is rokonszenvvel, mély érdeklődéssel fordult
az újfajta zenemegközelítés felé. Első helyen kell említeni Szabó Miklóst,
aki éppen akkoriban kezdte pályáját, és jelentős kórusprodukciókkal járult
hozzá ahhoz, hogy a Lendvai éra emlékezetes maradt a győri szakiskola
akkori diákjai számára. Arról, hogy Lendvait a szaksajtóban is éles kritikákkal
illették, csak halvány sejtésünk volt, de a helybéli szakemberek reagálását
látva-hallva nem is csodálkoztunk rajta, ugyanakkor alig értettük, mi baja
lehet bárkinek is a zseniális meglátásokkal.
Az egyik fő kérdés a Bartók-analízis
volt. Már magukat az említett, forradalminak, bántóan avantgarde-nak
vagy éppen túlságosan konstruktivistának vélt műveket se sok megértéssel
és szeretettel fogadták. A 3. zongoraverseny vagy a másik „megszelídült” kései
alkotás, a Concerto még elment... Elképzelhetetlen volt sokak számára, hogy a
matematikai-geometriai-természeti összefüggések, arányok ne merő
tudatosság gyümölcsei lettek volna. Ugyan, hol itt a tiszta, elementáris
zeneiség? Azóta talán ők is (legalábbis akik elég sok évet megérhettek)
tudják, hogy éppen ezekben a tényekben, elemekben érhető tetten a
Bartók-zene rendkívüli ereje és hatása, az, amit a nagy mester költői
világáról szólva Lendvai így summázott: „Bartók valójában drámai alkat, mint
minden nagy alkotó, akiben a logikai készség a hősiesség iránti hajlammal
párosul.”
Számunkra, diákok számára emlékezetessé
tette ezeket az éveket néhány járulékos elem is. Ilyen volt például, hogy
egyszer Bárdos Lajos volt a vendégelőadónk – mintegy viszonozva Lendvai
zeneakadémiai előadásait –, aki lenyűgöző logikával tárta fel
Bach E-dúr hegedűversenye III. tételének bámulatos konstruktív
szerkezetét. Aztán néhány felejthetetlen kirándulás, akár „csak úgy” az
együttlét kedvéért a Balatonhoz, de még inkább néhány budapesti – mondjuk így:
tanulmányi kirándulás. A nagy Bartók zenekari műveket hallhattuk (igaz,
Győrött is megfordult például Zathureczky a
Hegedűverseny szólistájaként, s ha jól emlékszem, egy alkalommal Tusa
Erzsébet is játszotta a 2. zongoraversenyt), de azért más volt a
Bartók-fesztivál műsorait hallani, más csak a hely varázsa, a Zeneakadémia
zsúfolásig megtelt nagyterme miatt is. Hallottuk a 3. zongoraversenyt Fischer
Annie-val, a Zenét Somogyi László vezényletével, és
1956 kora őszén az akkor még elég friss, azóta legendássá vált
előadást a három színpadi műből az Operaházban, Székely
Mihállyal, Harangozó Gyulával, Lakatos Gabriellával, Ferencsik vezényletével.
De jelen lehettünk tanáraink, igazgatóink jóvoltából a Zrínyi szózata bemutatóján is 1955 decemberében.
Ha most már summázva megpróbálom
megfogalmazni, milyen is volt számunkra a Lendvai-jelenség, kettős
élményről kell szólnom. Az egyik maga Lendvai Ernő tudása volt, a
másik a mű, a szerző, amelyhez vagy akihez elvezetett minket
fűtött hangulatú, de mindig éles logikájú elemzéseivel. Lett légyen az a
Jupiter-szimfónia analízise vagy talán mások eredményeiből is táplálkozó
Wagner-magyarázat, vagy éppen a teljesen eredeti Bartók-interpretáció.
Ma sem mondhatok mást: Lendvai Ernő
szuggesztív egyénisége, zene-átélésének és értelmezésének sajátos módja szakmai
életem meghatározó élményei közé tartozik. Ezzel persze nem állok egyedül, hisz
számosan részesülhettünk abban a szerencsében, hogy kötelező beosztás vagy
éppen önkéntes vállalás alapján növendékei lehettünk 1954 és 1957 között
Győrött vagy a rá következő szegedi években. S talán azzal a nézettel
sem maradok magamra, hogy – most már, mondhatni történelmi távlatból vizsgálva
is – a győri szakiskolának egyik (ha nem a) legfényesebb korszakát
jelentette – némely más körülmény szerencsés konstellációja miatt is – az a
néhány rövid esztendő, amit Lendvai Ernő neve fémjelzett. S ha csak a
megszépítő messzeség és a személyes élmény vezetne is e vélekedéshez,
szívesen vállalom.
Mindaz, amit
elmondtam, személyes élményeken, emlékeken alapul. Nélkülözi a dokumentumokkal
ellenőrzött történetiséget, az egy idézett jegyzetet kivéve. Talán egyszer
arra is alkalom nyílik, hogy tárgyszerűbben és teljességre törekedve tárja
fel valaki Lendvai Ernő győri éveinek művészi, pedagógiai és
kutatói krónikáját.
III.
KURTÁG GYÖRGY
Lendvai Ernő in memoriam[3]
(Facsimile, 1993.II.13.)
KURTÁG GYÖRGY
Még egy szó Lendvai Ernőhöz[4]
(Facsimile, Berlin, 1993.
X.20-21.)
IV.
Kaposvár,
1925. FEBRUÁR 6. – Budapest, 1993. január 31.[5]
Közel volt már a
hetvenhez, könyvek, tanulmányok, előadások hosszú sorát hagyta hátra, most
mégis úgy érzem, dolga végezetlenül ment el. Mert aki ismerte őt, kivált,
ha nem perben-harcban állt vele, az tudta, hogy milyen gondolatok, tervek,
koncepciók élcelődnek meg benne, s hogy a saját magában szisztematikusan
felépített műből valójában mennyi maradt még végső kidolgozás
nélkül.
Rólam azt mondják, hogy elfogult voltam vele
szemben, de én ezt nem tudom elfogadni. Már nem rövid életem során (egy évben
születtünk) sok jelentős gondolkodóval, filozófussal, tudóssal, esztétával
találkoztam (nincs értelme sorolni őket), de felelősséggel vallom,
hogy a legkiválóbbak közé tartozott. Bámulatos érzéke volt ahhoz, hogy a
felületi jelenségek, a felszíni struktúrák mögött megtalálja a mélyebb
összefüggéseket, a rejtett azonosságokat és a megbúvó lényegi
különbözőségeket. És ez nemcsak a zene elemzésében nyilvánult meg. Volt
módom látni analitikus képességének működését más műfajokban is:
képzőművészetben, filozófiában, vagy éppen a „könnyebb"
műfajokban. (Egy példa erre az utóbbira, ahogy P. Howard Piszkos Fredjét
elemezte a Művelődéskutató Intézet egy alkalmi munkacsoportjában.)
Mindebből persze nagyon kevés maradt fenn. Ha Amerikában született és
működött volna, már ezek alapján is világhíres iskola szerveződött
volna köréje.
Ez azonban persze csak a járulék
működési területe – amelyben
minden tudása megnyilatkozott – természetesen
a zene. Elvont elemzési készsége itt olyan konkrét anyaggal találkozott,
amelynek minden elemét tökéletesen birtokolta. Ő volt az, aki 1945 után
nemcsak nálunk, de a világon is elsőként hatolt bele Bartók Béla
művészetének mélységeibe nem az impressziók és irodalmi megfogalmazások
útján, hanem a bartóki zenei nyelvezet és műépítés strukturális elemeinek
megragadása által. Csak látszat, hogy ez csupán formai elemzés. Lendvai tudta
azt (amit már Arisztotelész megmondott), hogy csak a formán keresztül lehet
eljutni a tartalomhoz – és ő
azt is tudta, hogy hogyan lehet eljutni.
Prométheuszi tett volt: megtanított
valamire, amit azelőtt nem tudtunk, vagy nem úgy tudtunk. Azóta akárki
gondolkozik – nemcsak Bartókról, de
általában a század zenéjéről –,
ezt a megközelítést nem szabad, nem volna szabad megkerülnie. Vitatkozhat vele
természetesen, de nem teheti meg nem történté. Mára valóban közkinccsé is vált
– persze azok körében, akik a zene felépítését ezen a szinten meg tudják
érteni, de ebben a körben azok között is, akik Lendvait nem akarták és nem
akarják elismerni. Első könyvének megjelenésekor azonnal iszonyú viharokat
kavart. Elmondták minden rossznak politikai, filozófiai és tudományos
terminusokban egyaránt. Felháborította egyrészt mindazokat, akik a zenéről
mereven konzervatív módon gondolkoztak, másrészt az akkori hatalmat. Egyik is,
másik is valami fő veszélyt látott benne. A kettő együtt sok volt,
így került Lendvai Ernő élete végéig sajátos partizánsorba,
sündisznóállásba. Ezen csak az utolsó két év hivatalos elismerése
(Széchenyi-díj) változtatott valamit, de az sem teljesen. Nem a kitüntetés
hiánya volt ugyanis a baj, hanem a megfelelő légköré. A mostani évek
forrongó világában – amely éppen azokra az értékekre fordít kevés figyelmet,
amelyeket Lendvai a legfontosabbnak tartott – ez nem is oldódhatott meg.
A „külső” világ tehát mindig
perlekedőként ismerte, ő azonban valójában egészen más ember volt:
közvetlen, melegszívű, harmóniára törekvő. Ezért tudta megírni
azoknak a műveknek a hosszú sorát, amelyekkel az elmúlt évtizedekben
jelentkezett. Amelyeknek bámulatos pontossággal felépített rendszere egyben az
ő emberi harmóniáját is tükrözi. Valamint a világnak, az értékeknek azt az
etikai rendjét, amelyet Lendvai Ernő magáénak vallott és amelyből
ereje táplálkozott.
Nekem, ki ezeket a sorokat írom, nincs
erőm hozzá, hogy a mondottakon túl sokunk személyes megrendülését is
kifejezzem. Nehéz róla beszélni, annyira szerettem, becsültem, és annyira
közelállónak éreztem magamhoz. A személyes fájdalom mellett azonban
ugyanannyira fáj, hogy tisztelőit már nem örvendeztetheti meg újabb
műveivel. Csak abban reménykedem, hogy az így is hatalmas életmű
méltó helyet kap a magyar zene és a magyar tudomány tovább élő
örökségében.
Vitányi Iván
Lendvai
Ernő és felesége, Tusa Erzsébet zongoraművész-tanár
V.
ÖNÉLETRAJZ LENDVAI ERNŐ
HAGYATÉKÁBÓL[6]
1925. február
6-án születtem Kaposvárott, ahol kitüntetéssel tettem érettségit 1943-ban. Jogi
tanulmányok mellett Faragó György, később Kósa György tanítványaként
nyertem oklevelet a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán. 1948-ban
Tusa Erzsébettel a háború után elsőként - adtuk elő Bartók
kétzongorás-ütőhangszeres szonátáját.
Első, Bartókról szóló tanulmányaimat
főiskolás koromban publikálhattam. 1949-ben került volna sor első
könyvem kiadására a Cserépfalvi-kiadó gondozásában; a
cenzor (Szabó Ferenc) azonban letiltotta a könyv megjelenését ideológiai okokra
való hivatkozással.
1949–1954
között igazgatója voltam a Szombathelyi Zeneiskolának. Kórust alapítottam és
létrehoztam a ma is működő Szombathelyi Szimfonikus zenekart,
amellyel megszólaltattam közel 25 klasszikus (Haydn, Mozart, Beethoven)
szimfóniát, sorozatban barokk mesterműveket, a Kunst der
Fuge-t, továbbá Kodály és Bartók zenekari darabjait
(köztük a Divertimentót). Nemcsak a zenekar
hangszerkészletéről kellett gondoskodnom, de az összes fúvós hangszer mögé
tanszakot telepítettem a Zeneiskolában. Jellemző adat: amikor 1949-ben
átvettem az iskola irányítását, az intézet magánlakásban működött és 5
státusából csak 3 volt betöltve. 1954-ig a tanerők létszáma 36-ra
emelkedett, és a Zeneiskolát kétemeletes központi épületben sikerült elhelyezni
(frissen épült tantermekkel az épület udvari szárnyán).
1954 és 1957 között a Győri
Zeneművészeti Szakiskola igazgatójaként megalapítottam a Győri
Leánykart, a kórus azóta is sikeresen működik Szabó Miklós vezetésével,
hozzájuk azóta is szoros szakmai kapcsolat fűz.
Hála Járdányi Pál, Bárdos Lajos és Szervánszky Endre barátságának. 1955 óta
Bartók-szemináriumot tartottam a Zeneművészeti Főiskola Zenetudományi
Tanszakán (időközben ez utóbbi kibővült
Liszt- és Verdi-tanfolyamokkal is). 1965 óta lektori munkára is vállalkoztam a
Zeneműkiadónál.
1960 és 1965 között a Magyar Rádió Zenei
Főosztályán dolgoztam zenei rendezőként, főként a Rádiózenekar
felvételeit készítenem, és együttműködhettem olyan mesterekkel, mint
Ferencsik, Barbirolli, Ansermet
és mindenekelőtt Kodály. Ez utóbbi kapcsolatnak (és Járdányi Pálnak)
köszönhető, hogy Kodály egész zenetudományi munkámat meghatározó
tanácsokkal látott el. A hatvanas évek végétől a Művelődéskutató
Intézet főmunkatársa vagyok. Hat könyvem kiadására az Intézet
támogatásával került sor.
A marxi esztétika „tisztaságáért” aggódó
kollégáim még 1966-ban is sikeresen próbálkoztak azzal, hogy ne jussak
útlevélhez, és hogy az 1967-ben megindított nemzetközi Bartók-szemináriumon ne
kaphassak nyilvánosságot. Könyveim hét nyelven láttak napvilágot, Londonban
megjelent könyvem 1961 óta átlag 3 évenként kerül újra kiadásra; a Braziller (New York) kiadónál öt nyelven megjelent munkám
ma is forgalomban van, japán nyelvű könyvemet a Ze
Non kiadó egy évtized leforgása alatt kilencszer jelentette meg. A Filmgyár
megrendelésére készült „Aranymetszés” című filmem még a 60-as években 6
nemzetközi nagydíjat nyert.
Előadója voltam a Velencei
Verdi-kongresszusnak; Firenzében a Toscanini-kongresszus vendége voltam
(Toscaniniről szóló könyvemhez Kodály ígért előszót, halála miatt
sajnos erre nem kerülhetett sor). Varsóban 1965 óta háromszor vezettem
Bartók-kongresszust, illetve szemináriumot. Külföldi meghívásaim főbb
állomásai: Halifax, Stockholm, Oslo, Koppenhága, Aarhus,
London, Róma.
18 önálló kötetet publikáltam, és
elkészítettem a 18-19. századi zene hangzásvilágának számítógépes modelljét,
egy eddig megoldhatatlannak hitt elméleti problémát sikerült kibogoznom Kodály
figyelmeztetésével egybehangzóan, aki szerint az összhangzattannak „csak a
felét” ismerjük.
Lendvai Ernő (Budapest, 1991. október 7.)
VI.
Lendvai Ernő
ARANYMETSZÉS?[7]
Az Editio Musica csodálatot
parancsoló köntösben adta közre Bartók Zongoraszonátájának hasonmás-kiadását. Az
utószó megállapítja, hogy „még ebben a másodszori kéziratban is nyújt a két
első tétel néhány meglepetést”, majd magyarázatképpen hozzáfűzi:
„aranymetszet-arányok helyett Bartók pianista ösztönére hallgató
ütembeszúró-ismétlő-törlő korrekciói, kivált a forma olyan ’lágy’
részeiben, mint az I. tétel kódája, 4. oldal”.
Vajon a kommentátor nem gondolt-e arra a
lehetőségre, hogy a zeneszerzői arányérzék épp ezekben az utólagos
beszúrásokban jut legbeszédesebben kifejezésre? A szóban forgó kóda 142 nyolcad-hangból áll. Szorozzuk meg ezt az
aranymetszés kulcsszámával (0,618-cal), s az eredmény 88 lesz. Az
aranymetszéspont – egyben a tétel zenei csattanója
(Tempó 1) – tehát nyolcadnyi
pontossággal a „helyén” van: 54 + 88=142.
De számíthatjuk a kódát
tágabban, az utolsó 58 ütemtől is (a központi téma és a főtéma
összeolvasztása), sőt akad olyan szerző, aki a korábbi főtéma
szakaszt is ideszámítja. Előbbi esetben a fent elemzett 36 ütemhez 22
taktus, az utóbbi esetben további 36 taktust kell hozzáadnunk (NB:
kettőnegyedes egységekkel számolva, a háromnegyedes ütem másfél, a háromnyolcados ütem háromnegyed taktusnak tekintendő).
Az arányok ebben az esetben is pontosak:
36 + 22 + 36
(vagyis 36 + 58
+ 94). Könnyen kiszámítható, hogy a 94 aranymetszete 58, az 58 aranymetszete
36, és ez utóbbié 22.
Vagy, ha valaki
ebben örömét leli, a fenti 36 + 22 ütem 235 nyolcadhangot
tartalmaz. Nehéz lenne letagadni, hogy az aranymetszés nyolcadnyi pontossággal
célba talál (központi téma visszatérése).
Az arányok
alátámasztására egy rövid formai megjegyzés kívánkozik ide. Nem merném
állítani, hogy az I. tétel „világos szonátaforma” (ahogy ezt maga a kommentárt
író kolléga teszi a Bartók hanglemez-összkiadás kísérőfüzetében), hanem – hangnemi
felépítésében és arányaiban is – pontos hídforma:
Főtéma (1)
Melléktéma 1.
tag (44)
Melléktéma 2.
tag (55)
Központi téma
(76)
Melléktéma 2.
tag (135)
Melléktéma 1.
tag (155)
Főtéma
(176)
amelyhez kóda, pontosabban szintézis kapcsolódik[8] (211. ütem). A tételt
az „oda-vissza” forma jellemzi: az amorf, primitív főtémából kiindulva, a
központi témában kulminál: itt éri el legfejlettebb dallam-alakját, majd a
témák visszafejlesztésével tér vissza a főtéma alaktalan indulat
zenéjéhez. A tétel tetőpontját (nem állok
egyedül ezzel az élménnyel) a központi téma jelenti[9].
Amikor a kommentátor azt állítja, hogy „a
reprízből... az 1. melléktéma hiányzik”, bizonyára elkerülte figyelmét az
alábbi összefüggés[10]: (a bal-,
illetve jobbkéz-azonos hangoké játszik?)
zongorázzuk csak
el: az összes összefüggés egycsapásra világossá válik. NB. A döntő érv itt
is a téma pregnáns zárófordulata: a 66-72. és a
150-154. ütem rokonsága, disz-cisz-gisz-aisz=esz-desz-asz-b
motívum. Gyakori (az Allegro barbaro témája is jó példa rá), hogy Bartók – a tartalmi
átalakulás érzékeltetésére – az expozíció
dallamát csupa kereszttel, a repríz dallamát csupa bé-vel
jegyzi le. (Emelkedés és süllyedés.)
De térjünk vissza a kóda
arányaihoz: Bartók útmutatása alapján a kóda kezdete
a 211. és 176. ütemre egyaránt tehető. Az V. vonósnégyes nyitótételének
hídformáját elemezve Bartók megjelöli a „kóda” helyét
(J betű), de helyt ad annak az értelmezésnek is, hogy a kóda már a hídformát lezáró főtémával elkezdődik (I betű)[11]. Ez a kulcs – a
visszatérő főtéma, mint zárás és egybenyitás – a
zongoraszonáta zárját is nyitja.
VII.
Összeállította:
Lendvai Tamás
VIII.
